而不论是文人音乐还是民间音乐，都没有一个类似音乐厅的大众传播场所。文人音乐 大多为“独居一处，孤芳自赏”。民间音乐则大多出现在庙会、集市及各种婚丧嫁娶的行进队伍中。
相比西方由经济简化模式和原则发展而来的音乐会体制所强调的表演与欣赏的概念，我们中国传统音乐的“演出”更多以“聚会”的形式出现，以演奏者和听众的共同参与为目的，那么从这个意义上来说，听众或许并不仅仅是“听”众，他们与演奏者往往保持着密切和默契的交流。正是这样的交流使音乐演奏中的“即兴性”成为双方共同关注的部分；也正是由于两者之间的交流，使得中国传统音乐在即兴之美的探求上越走越远。
综上所述，即兴性是中国传统音乐的一个重要特征；即兴之美是中国音乐精髓中的一个重要部分。在大致概括了即兴性在中国音乐中的几个表现方面并粗浅分析了其背后的深层原因以后，我们不难发现，即兴性的演奏和创作方式所带来的即兴之美既与中国音乐的生产方式有关，也与中国所特有的文化内涵有关，同时也与中国传统中哲学思想有关。同样，经过以上的分析，我们粗略地看到，贯穿在中国音乐即兴之美的原则里，主要体现了精微奇妙的线性艺术感、细节意义的非凡表现力及注重神至而非形似的基本哲学观念。
由此可见，我们对中国器乐音乐中即兴之美的考察或许正如瞿小松所愿，对中国传统文化中精髓的探究，做了最初步的尝试。对“即兴之美”从表象到本质的探究则让我们在面对中国传统音乐的时候重新树立起更接近其本体之美的认识。就如在《秋问》音乐会中，瞿小松的目的在于“反击”中国乐坛上以肤浅的西方音乐思维方式“改良”中国本土传统音乐的做法；而在这篇论文中，我们多次以西方近代艺术音乐为参照的目的亦在于试图让人们在演奏、欣赏、及评论、创作中国传统音乐时，认识到中国传统音乐中极富特点的“即兴之美”，意识到传统文化中贯穿着中国精神的各种美的标准或原则。
如果说，在本世纪初，因为战争纷乱、民不聊生、经济落后、各种矛盾尖锐冲突的社会状况使中国人无奈地向西方“乞灵”的话；如果说，在50年代，政治意识形态及对苏联的态度使得我们无法重建中国音乐自信的话；如果说，到了80年代，由于“欧洲中心论”的灵魂仍飘散在中国上空以及国人对西方经济模式的向往导致了文化上的“西化”倾向的话；那么到了今天，随着在学术上“欧洲中心论”的进一步瓦解及民族音乐学的兴起、经济方式上中西方的进一步接近、文化形态上政治意识的淡化所造成文化意识冲突的升级和在观念上人们对于多元文化格局的认同，使我们在对待本土音乐及本土文化时比以往任何是一个时代都要更敏感；而我们对于中国传统音乐，所要“追问”的显然还有很多。 尽管每个时代都有自己的新作，每个时代也都有代表着这个时代美的观念。但是，当我们意识到方块的文字、点画波折的书法、写意的水墨画等都直接或间接地构成我们每个中国人内在文化积累时；当我们仍能感受及感动于中国传统音乐中包括“即兴之美”在内的诸多美的原则时；我们有必要再进一步思考进入新世纪的人们为何仍留恋于这些古迹斑斑的印痕。或许凝结在这种种古典艺术中的传统体现了中华民族一贯的审美趣味和艺术风格，从以往直到今天；也或许积淀在无数作品中的情理结构暗合了我们中国人从历史沿袭下来的文明历程，从今天直到未来。就象瞿小松在《秋问》的新闻发布会上所言“做点小事” ，笔者也希望通过对中国器乐中“即兴之美”的探究，抛砖引玉，尽自己一份微薄的力量。
[ 2001/3-2001/7 ]
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参考资料；
1、 杨燕迪，“寻访中国音乐之‘真’”，《读书》，2001/2第6页
2、李泽厚，《美学三书》——《美的历程》，安徽文艺出版社，1999年，第50页
3、 沈恰，“音腔论”，《中央音乐学报》，1982/4第14页