这话听上有点象绕口令，但这正可以提示我们在欣赏、演奏及分析中国音乐的时候，忽略乐谱之外的变化是非常可惜的一件事情。
西方音乐和西方文化强调的是一种“聚焦式”的经典文化。对他们而言，树立典范的观念使他们乐于把一切即兴中发挥的美固定下来。而中国人的兴趣更在于“散点式”的即兴变化，在于“移步换景”，我们往往更能从每一次的细微变化中体味出莫大的乐趣。
当然，这种加花也并不是毫无规律可言，通常各种音乐都有其独特的加花旋法规律。如从以上的谱例《行街》中，我们就可以略微看到江南丝竹的几种习惯旋法，如“12352”“36532”等等。一个好的江南丝竹演奏者大多对这些旋法规律有着比较深入的感性认识。通常而言，加花的规律主要由两个因素组成。 第一是符合乐器的特性。
谱例5《欢乐歌》 ：
4/4 1= 琵琶谱：5 5 3561 5 32 5356 | 1612 3235 2327 6561 |
笛子谱：
55565 3165 6512 3356 | 1265 3532 1327 6561 |
从以上谱例中我们看到琵琶和笛子的加花不尽相同，那正是因为琵琶和笛子的演奏指法、音色不同，熟悉自己乐器特性的演奏者一般都会选择较为顺手的品位或指位进行加花。琵琶的音高是在品位上完成的，因此级进及小音程跳进和符合其四度过弦特点的旋法比较多见；而大音程跳进由于需要换把或超过2根以上的过弦，所以在演奏员即兴的加花中不太常见。（琵琶的定弦为C调的6326，江南丝竹乐曲多为D调，定弦即为5215。）笛子是吹管乐器，不论什么音程，只需通过十指的按孔就可以完成其音域内的任何音程跳进，而不需考虑换把、过弦等技术问题。因此，一些大音程的跳进对于琵琶来说可能在技术上比较困难，而对于笛子演奏者来说却能运用地十分自如。相反，一些琵琶很容易做到的级进进行对笛子来说，由于手指的穿插按孔反而在技术有一定的难度，如353的进行或454等等。另一方面，笛子的音色比较容易在乐队中“串”出来，因此间插的八度等大音程进行往往会为音乐增添一抹亮色。
第二是符合地方音乐特点。尽管中国音乐中的很多“加花”看起来十分复杂也难以学习，但比较有经验的演奏者及老听众不难发现，除了以上所说的乐器特性以外，各地不同的音乐语言也是加花的重要依据。请看以下2个谱例：
谱例6：广东音乐《平湖秋月》
4/4 1= G 0 7 6765 | 3 3 5 3 2 | 1 3 6561 2 3 5 | 7 6561 5 (65 3523 ) | 5
谱例7：广东音乐《一枝梅》 ：
4/4 1=F 2123 5 4 3432 1361 | 2 5 3235 232 |
虽然广东音乐中的习惯加花语汇，仅仅2个谱例是远远无法概括的；但是从这两个谱例中，我们不难看出，正是这些有特点并带有一定规律性的习惯乐汇，如“67653”、“65612”、“21235”、“34321”、“13612”、“32352”等等结合乐种本身其他的节奏特点、结构特点等一起构成了广东音乐所特有的加花习惯。
加花是中国传统音乐旋法组织最重要的手法之一，也是中国音乐即兴之美的一个重要体现。中国音乐所谓“单声思维”高度发达的一个重要原因就在于，演奏者将这种横向线条中的变化几乎扩展到 “无限”的地步。这种“无限”不是谱面上的无限，而是超出谱面之外的无限，是根植于演奏者及欣赏者的审美习惯、文化特质的一种无限。
与西方音乐一谱一曲的情况不同的是，中国传统音乐中存在大量的“同名异曲”的情况。
如同为一名的《渔舟唱晚》，却因为地方风格的影响，潮州筝曲《渔舟唱晚》和广东音乐《渔舟唱晚》有着迥然不同的意境；或同是称为《一枝花》，板胡独奏和二胡独奏也因为乐器性能及技巧上的差别而使音乐性格有着很大的不同。“同名”的主要原因大多在于其原始母本同出一源 ，而“异曲”的主要原因则正在于各演奏者根据同一母本的不同加花变奏。
中国传统音乐中的加花既是局部的，更是整体的，是整个一首乐曲的加花，它包含着每个演奏者对乐曲的再度理解和创作。
3、渐变的节奏
这个特点在《秋问》音乐会的开场曲，笛子独奏《鹧鸪飞》中表现得最为明显和完美。