A、演奏者可以即兴处理音高和力度。
如在笛子名曲《妆台秋思》中，为了表现宫女幽怨的情绪，笛子多处在长音的地方做了特殊的处理，运用气息的变化造成音高上的游移和力度上的改变。
谱例1《妆台秋思》：
4/4 1=G 2 2 3 56 | 2 35 3212 | 6 16 5635 | 67 6 — | 6 — | 6 0 ||
最后的“6”是一个长音，为了表现出和番出塞的宫女极度无奈的思乡之情，随着力度的减弱，音高也渐渐降低，好象内心深深的叹息。虽然就是这一个音，但在余音袅袅之间，音内部的微弱变化显示了神奇的魅力。这种变化并不是可有可无的。尽管我们无法在记谱上把它的即兴性表述出来，但若是在演奏中缺乏这种即兴的思维，缺乏对音腔变化的敏锐感受，恐怕就无法完成乐曲所要表达的深层意境吧。而这种即兴的音腔变化却又是难以用语言、概念或者名称来定义，它更多地体现了演奏者心灵深处一种直观的感受及由此表现出来的一种创造能力。
弦乐器在表现音腔的即兴性中似乎更有优势。看着简单的乐谱，你几乎不能想象耳中听到的音乐会如此地丰富和迷人。如琵琶曲《飞花点翠》的开头第一句中，中国音乐学院教授刘德海的演奏与上海音乐学院附中的副教授张铁的演奏就有着一定的差别：
谱例2《飞花点翠》（曹安和演奏谱）：
4/4 1=D 5 6 | 7.. 66 1 1 11 | 6 11 6 5 4 3 | 5 —
从对刘德海和张铁的演奏中，我们不难看到，两位演奏者在对于乐曲中几个重要音（均用着重号标出）的处理各有特点。他们利用左手按弦及右手弹弦的各种可变化手法创造了各自对同一个乐句及音的不同理解。同样是第一小节中的“7”，刘德海的左手按弦稍重，琴弦由此变紧，音略有偏高，似是表现了一种跌宕环回的情绪；而张铁在这个音的处理上却使用了“淡化”的手法，反而是在弹随后的第二个“6”时用“揉”，产生了类似“颤音”的效果，象是表现了初春里一股灵动、秀美的气息。又如在第二小节中，刘德海在处理“4”时运用“ ”（擞），而张铁却着重在后面那个“3”使用“ ”（拉），改变了原来的音高，并由此造成力度上的加强。这些对局部细节的细致处理既不是偶然情况，也不是笔者夸大其词，而是任何一个对中国音乐在音腔中的即兴美有所感受、有所认识及有所研究的人都有所体会并为之着迷的。
B、演奏者对音色的即兴处理更具有中国音乐的特点。
白居易在《琵琶行》中用“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”形容琵琶重叠错落的音色；而中国古代周朝以金、石、土、木、丝、革、竹、匏等制作材料来划分乐器种类，称为“八音分类法”；这些都显示了中国人对音色的独特偏爱。如古琴中的“吟、揉、绰、注”就是音色即兴处理的完美体现。同样是一个音，各种弹奏方法可以表达各色的韵味；而同样是一种手法，却在不同演奏者的手中还有着不同的风姿。同样是琵琶曲《飞花点翠》中的一个音，演奏者所使用不同的力度、手腕幅度大小、指甲触弦深浅、触弦位置的上下、触弦角度的正斜、左手按弦的松紧等等各种原因都会造成音色上的不同。反观西方音乐对作品结构及整体构造的重视，音响细节的意义、一个音内部的活动对于中国音乐而言显得更为重要，甚至可以超越整体结构而单独存在。甚至可以这样说，如果忽视无数单独音的独立表现能力、忽视演奏者在处理这些单独音的即兴特点，那么我们忽视掉的就不仅仅是那些单独的音，而是忽视了中国音乐中由单独音色的美所表现出来的整体上的神韵。
2、 加花演奏
加花演奏在中国各种音乐体裁中都使用得十分广泛。如在江南丝竹、广东音乐中，加花变奏几乎是音乐发展最重要的手法之一。就《秋问》音乐会中所选用的江南丝竹《行街》为例，我们可以从中看到加花演奏在江南丝竹等音乐中的普遍性及由此造成的魅力所在。
谱例3《行街》 ：
4/4 1=D 1 1 23 6 1 5 3 | 6123 1653 6 5 |
谱例4《慢行街》
4/4 1=D 1 2 6 5 1235 2315 | 6123 1276 5 6 3257 |
实际上，为江南丝竹等音乐记谱究竟是不是一种明智的做法现在似乎尚待讨论。其最根本的原因是，从实际的演奏来看，我们是否能为这样一种“千变万化”的旋律记下准确的谱子尚属疑问。（关于这点，将会在后文中继续阐述。）这里所说的“千变万化”不是指音与音之间的关系复杂，也不是指音高的变化复杂，而是指在一个较为固定的骨干音上可以有各种各样的变化。这种变化完全是即兴的，随着演奏者的喜好、风格甚至心情等各种因素而呈现出不同的形态。不同的演奏者在演奏同一乐曲时，加花后的旋律会有很大的差异，而即使是同一演奏者在演奏同一乐曲时，这一遍和下一遍也有会有所不同。因此，之所以说能不能为江南丝竹记下谱子更准确的含义是，无论如何，我们记下的只是《行街》无数次演奏中的一次。换而言之，我们无法记下所有的《行街》，而各种各样的《行街》又确实是同一个《行街》。