所有这些都不只是少数知识人的孤立的声音，而在一定程度上反映了一个时代的大背景：尼采，在中国语境中，不仅是作为一个对现代文明的反对者的形象出现的，而且同时也是被作为近代思想观念的代表者来加以接受的，[14]超人哲学，成为批判传统文化中消极因素的有力武器。这一双重特征，无疑突现了尼采在中国文化中非同一般的文化身份；而随着他的思想被法西斯化，就更增加了这个本来就有争议的思想形象的复杂性。尼采思想与中国的关系可谓扑朔迷离。四十年代，刘天行在他所翻译的《查拉图如是说导言》附识中，一方面否定了人们将尼采与希特勒法西斯主义划等号的成见，另一方面，则也同样期望以尼采的思想来作为刺激“怠惰苟安”的国人的“兴奋剂”；[15]而冯至则在《尼采对于未来的推测》（1945）中充分看到尼采被希特勒墨索里尼所利用的同时，对尼采作为现代“文化的批评者”的身份予以了肯定。[16]
    在尼采思想的批判功能得到许多人的认可的同时，对其精神实质的审美主义特征，中国知识界也予以了应有的重视，“战国策派”的重要代表人物林同济，在给陈铨的《从叔本华到尼采》一书所写的“序言”中非常突出地表达了这种思想。林同济对尼采的审美主义理解主要体现在两个方面，其一，他主张以艺术的眼光来看待尼采的作品，即所谓“第一秘诀是要先把它当作艺术看”，这实际上是就接受者的期待视野而言的；其二，就尼采思想本身的真正内涵来说，审美主义也是其核心部分。以艺术的眼光来欣赏尼采，实际上是为了还尼采思想的本来面貌。因此，林同济认为，“尼采就同庄子柏拉图一般，是头等的天才。我们对尼采应该以艺术还他的艺术，思想还他的思想”，[17]而“尼采之所以是上乘的思想家，实在因为他的思想乃脱胎于一个极端尖锐的直觉……逻辑呢？当然逻辑也有其地位。不过是尼采用逻辑，而不是逻辑用尼采。他化逻辑于艺术之火中而铸出他所独有的一种象征性。”[18]
    在我们的论题范围内，需要指出的是，尽管不能简单地以为中国知识界对尼采思想所秉有的批判功能的肯定，与对他的审美主义特征的揭示，具有完全对应的逻辑关系，但是，对二者之间的复杂联系又是不容忽视的。一方面我们要考察尼采思想的生命哲学内涵，是怎样构成了中国语境中审美主义的思想资源的；另一方面，我们同样需要看到，对中国知识界而言，尼采思想的审美主义本质，事实上也不能机械地与唯美主义或艺术至上主义相提并论。李石岑早在1920年就对尼采的审美主义思想有所揭示，并且深刻指出：“尼采之视艺术，较知识与道德重，至有艺术即生活之语。知识或道德对于生活之关系，与艺术对于生活之关系，大有差异”，但是，他同时又认为：“艺术即生活一语，为尼采艺术论之特彩……艺术所以立于知识或道德之上者，故有最高之意味最高之价值在，非浮薄之唯美主义、艺术至上主 义，所可 相提并论也。”[19]
    那么，在中国语境中尼采审美主义的演进逻辑究竟是怎样的呢？
    二、尼采审美主义演进逻辑的中国式诠释众所周知，尼采审美主义思想源于叔本华，叔本华的思想又在很大程度上来自康德。饶有意味的是，中国知识人对这种思想承继关系的阐释，无论是在表达方式还是在知识旨趣上，都具有非常典型的中国特色。中国文化的丰富内涵与思想前提很自然地便构成了讨论这一问题的宏大背景。这一方面解释了尼采审美主义得以在中国引起共鸣的部分原因，另一方面也从一定程度上展现了现代中国语境中审美主义演进的内在理路及其思想依托。在《叔本华与尼采》一文中，王国维有这样一段精彩的描述：
    叔本华与尼采，所谓旷世之天才非欤？二人者，知力之伟大相似，意志之强烈相似。以极强烈之意志， 而辅以极伟大之知力其高掌远蹠于精神界，固秦皇汉武之所北面，而成吉思汗、拿破仑所望而却走者也。九万里之地球与六千年之文化，举不足以厌其无疆之欲。其在叔本华，则幸而有康德者为其陈胜、吴广，为其李密、窦建德，以先驱属路。于是于世界现象之方面，则穷汗德之知识论之结论，而曰“世界者，吾之观念也”。于本体之方面。则曰“世界万物，其本体皆与吾人之意志同，而吾人与世界万物，皆同一意志之发见也”。自他方面言之：“世界万物之意志，皆吾之意志也”。[20]