当人们口瞪目呆地看到伊夫·克莱因让裸体模特儿涂上蓝颜料在画布上打滚，或博伊于斯把自己和一头野狼一起关在笼子里让观众参观的时候，绝对不会想到在这些疯狂的举动背后仍然有一段源远流长的历史，它们和任何门类的艺术一样，有着自己的传统和语言规范。当然，这种规范是不确定的，就象“行动艺术”这个概念一样，很难用一个确切的定义来说明它的范围和性质。
如果追溯行动艺术的历史，将会发现它的历史与绘画和雕塑一样久远，史前时代部落的祭祀和巫术活动就是最原始的行动艺术。事实上，从西方美术史来看，绘画完全按照自己的语言特征而独立出来，还只是文艺复兴时期的事情，也就是说，只有当艺术品以架上绘画的形式作为商品进入市场后，才真正不依赖于其他因素而独立地被人欣赏和接受。在此之前，不论是壁画还是雕塑，总是要在特定的空间中，在其他因素的辅助下才能欣赏，更不用说在古代祭祀和中世纪宗教仪式中，绘画与雕塑的从属作用了。我们很难确定在造型艺术中这种综合性的视觉效果和活动的画面，以怎样的形式作为一种遗产留存下来。自文艺复兴以来，一直有一些画家参加宫廷庆典和舞台戏剧的设计，直到现代社会的集会游行和大型团体操的场面设计，都可以认为是这一传统的延续。使静止的画面作为时间的连续性和占有立体的空间而活动起来，可能是一直潜藏在艺术家意识中的梦想。
自19世纪未以来，任何古老艺术形式的复兴，都具有明显的反传统性质。但是，与其他打破连续性传统的前卫艺术不同，行动艺术不是现代艺术史上一个固定的环节，它甚至超越了任何前卫艺术，几乎每当前卫艺术的发展进入死胡同的时候，总是由行动艺术来打破旧的分类，为新的方向闯出一条生路，行动艺术似乎没有具体的原则和形式，只是一种盲动的破坏性力量，也正是在这个意义上，行动艺术一再被批评家视为无政府主义思想在艺术上的反映。行动艺术不仅表现出在艺术原则上的无政府主义，同时也以积极的姿态参与当时重大的社会政治事件，究意是政治形势还是艺术思潮成为行动艺术的催化剂，只怕还难分清楚。
作为社会政治行动的参与者的行动艺术对政治事态本身的影响当然是微不足道的。但是从古典艺术来看无异是艺术自杀的行为对艺术本身却产生了巨大的影响。一般认为，意大利未来主义代表了现代主义行动艺术的起源，领导这场运动的是诗人马里内蒂。当时的巴黎还沉醉在野兽派与立体主义的胜利中，那个气氛高雅的文化都市不可能容忍一场蛮横的艺术暴乱，恰恰是意大利的政治土壤为未来主义的行动艺术提供了机会。第一次未来主义的观念与意大利民族主义和殖民主义结合在一起，在罗马、米兰、那不勒斯和佛罗伦萨的艺术家中发起一场反对奥地利干涉的运动。未来主义艺术家在马里内蒂的率领下来到意－奥边境城市特里雅斯特举办未来主义晚会，晚会的内容主要是在胡闹中宣读未来主义宣言，鼓吹意大利军国主义和战争，辱骂边境对面的奥地利警察是“行走的小便器”。晚会是在奥地利政府的抗议下关闭的。随后，一些著名的未来主义画家参加行动艺术的行列。卡拉、塞韦里尼、巴拉等在《未来主义绘画技术宣言》中说：“对我们来说，动作不再是永恒动力的一个固定时刻：动力知觉创造的永恒将是决定性的。”未来主义画家将行动作为他们最直接的手段来迫使观众注意他们的思想。波乔尼写道：“观众（必须）进入作画行动的中心。”艺术家以在舞台上的即兴作画、狂叫和噪音来肆意嘲弄中产阶级观众，观众则用西红柿、香蕉等来回击。卡拉事后很高傲地说：“扔一个思想过来代替西红柿，白痴！”在卡拉的这句话中确实包含着一种思想，他们所鼓吹的叛逆精神并不完全指向艺术传统（这区别于法国的前卫艺术），而是以行动艺术为媒介来破坏既定的反映在政治道德、文学艺术等方面的价值观念。因此，未来主义看到的不是以新的样式来改造或取代旧的艺术传统，而是彻底摧毁已经确立的资产阶级文化秩序，包括其样式和样式的接受者。因此，马里内蒂建议艺术家采用各种不择手段的伎俩去激怒观众，如在一张座位出售两张票和在座位上涂胶水等。