法兰克福学派的社会批判的一个初始目的是寻找马克思的预言在二十世纪遭到失败的原因。俄国革命证明了关于社会主义革命在发达资本主义国家首先爆发的预言是错误的，而美国的现实则证明工人阶级不但没有成为资产阶级的掘墓人，反过来几乎成为资本主义社会现状的维护者了，哪怕是不自觉的。“历史看来是‘误入歧途’了，因为统治阶级的意识形态已经变得与经济基础相适应了，尤其是通过在工人群众当中推行一种‘假意识’，使得他们被同化到资本主义社会当中去了，而普遍的、商业化的大众文化被看作是这种垄断资本已经取得的胜利的一种重要手段了。”[17]
从对启蒙理性悖论的发现到对文化工业意识形态操纵的揭示，法兰克福学派发展了一种影响深远的文化批判理论。他们用“文化工业”来表述大众传播活动中媒介产品的生产和消费，开了当代大众传播和文化批判的先河；他们敏锐地看到在资本主义发展到高度组织化的阶段，大众文化和传播不仅仅是人们的闲暇活动的中心，更是具有政治、经济和文化效果的一种基本的社会机构了。但是，法兰克福学派那种强烈的悲观色彩，那种用理论超越现实的态度，使他们的理论失去了解释现实的能力，使他们的批判失去了实践的指向，他们也许是用哲学思辩用审美精神抗拒现实的最后代表。阿多诺的“否定辩证法”干脆放弃将理论转变为实践去改造世界的想法，认为理论的目的就是用它的否定力量与世界相对抗。[18]正如许多论者指出的那样，法兰克福学派的这种批判态度也只能让一切事物保持原状：“我们现在的社会现实被严厉批评为‘坏现实’（bad reality），实在是坏得无可救药，但是这样的说法也使这个现实被哲学式地不朽化。”[19]
灵光（aura）消失之后：批判理论转向的重要契机
法兰克福学派对大众文化所进行的批判，无论是审美的还是政治的，如果不从理论层面下降到经验层面之上，其批判精神就无法承继。而完成这一下降的恰恰是就是法兰克福学派中略显边缘的成员瓦尔特·本雅明。
上面我们分析了阿多诺试图将大众文化（mass culture）与低级艺术（low art）和民间艺术（folk art）放在同一范畴中考察，阿多诺承认低级艺术的严肃性等等事实，可以看出他对文化工业化之前的流行艺术（popular art）的态度的。但是，似乎以前的大众文化一旦成了文化工业以后，文化产品连同它的消费者都是一无是处的。这里面他犯了两个历史错误，第一，文化工业并非在某一个历史时刻突然降生的，它和过去的所谓高级艺术和低级艺术之间的关系是错综复杂的，它不可能完全取代这两种艺术形式，况且所谓高级艺术和低级艺术的界限并非那么清楚，历史上的低级艺术很有可能就是后来的高级艺术。第二，工人阶级，文化工业产品的主要消费者，是伴随着资本主义的成长、发展和演变的整个过程的，他们也是整个文化现实和生活方式的制造者。工人阶级以及少数民族或者青年文化等其他亚文化群体不仅仅是文化工业中的艺术作品的被动消费者，有时也是积极生产者，并且在不同于过去的低级艺术或民间艺术的新的艺术作品中，仍然实现着对抗性，比如被阿多诺贬损至极的爵士乐明显就带有黑人反叛特色。事实上，正如阿多诺想用所谓理论的否定力量与他们永远也不会满意的现状相对抗之外，法兰克福学派从来不曾想从资本主义发展的当代历史中拯救出任何东西，至于工人阶级和他们所热衷的文化商品肯定是乏善可陈的，从这点来看，法兰克福学派的马克思主义立场是相当可疑的[20]。但是，“只有被救赎的人类才知道它的过去的完满性……只有对被救赎的人类来说，它的过去才变成了随时都可引用的东西。”[21]也就是说，在人类社会历史发展到一无是处的时候，只有让现实取得政治上的合法性，新的审美批判才有可能。提出这一论点的不是别人，正是第一代法兰克福学派的成员沃尔特·本雅明，一个早逝的、曾经是默默无闻的边缘成员，而在当代，法兰克福学派中被公认最值得援引的两个作家，一个是阿多诺，另一个就是本雅明。