虽然这是阿伦特针对富裕犹太家庭中父子之间解决关于人生目标冲突时写下这段话的，我们从中不难看出，犹太血统中对耽于理想、超越现实的气质的推崇与服从。阿多诺，法兰克福群星中年龄最小，也是最自负、精英意识表现得最充分的一位，她的外祖母和母亲都是德国有名的歌唱家，他的出生地法兰克福给他从小就提供了传统的音乐训练。可以说，阿多诺一出生就浸淫于“高超的音乐环境”之中[5]。可以想见，阿多诺这样的学者，他对于流行音乐的蔑视几乎是与生俱来的。早在1936年，阿多诺尚未到过美国，尚未成为法兰克福学术团体的成员，就已经发表了批评爵士乐的论文《论爵士乐》。阿多诺不无轻蔑地否定了爵士乐也有表达解放的可能性，“爵士乐是严格意义上的商品”，只能给人以虚假的回归自然的感觉，其实是彻头彻尾的社会技巧的产物。阿多诺后来承认，他对爵士乐的厌恶，来自于“第一次读到‘爵士乐’（Jazz）这个词时感到的恐惧”，因为和德文中Hatz一词相象，而Hatz在德文中表示一群猎狗的意思，这就使阿多诺产生了否定性的联想——“张开血盆大口的猎犬追赶行动迟缓的动物”[6]。
1930年代后期，作为一个流亡美国的学术团体，法兰克福学派与当时负责哥伦比亚大学广播研究所工作的、同样是讲德语的拉扎斯菲尔德进行合作，显然更多是出于生存上的考虑，而非学术上的志趣。1941年，在法兰克福学派主持的刊物《哲学和社会科学研究》(Studies in Philosophy and Social Science)上，同时发表了霍克海姆、阿多诺和拉扎斯菲尔德论述大众传播的一些文章，其中有霍克海姆的《艺术和大众文化》（Art and Mass Culture），阿多诺的《论流行音乐》(On Popular Music)。值得一提的是，拉扎斯菲尔德《论行政的传播研究和批判的传播研究》(Remarks on Administrative and Critical Communications Research) 的发表，已经预示了两者之间了然的分别。事实上，在整个1940年代，霍克海姆、阿多诺在美国社会科学界始终处于边缘地位，他们是在充满紧张的生存空间和学术氛围中展开对大众文化的批判的。
在《论流行音乐》中，阿多诺延续了早年对爵士乐的批评。他认为“标准化和假个性是流行音乐的显著特点”，而大众听觉的本质恰好是对熟悉的东西的亲近，这种本质只以“自身为目的，而不是导向更深入欣赏的手段”，“一旦某些程式取得成功，工业就会反复鼓吹或大肆渲染某种同样的东西，通过令人神魂颠倒的、移植了的愿望满足和被动的强化，最终使音乐成为一种社会的黏合剂”[7]。
在为拉扎斯菲尔德所写的第三篇文章《电台中的交响乐》（The Radio Symphony）（1941）中，阿多诺之矛指向了艺术作品的生产和消费空间。针对美国国家广播公司的《音乐欣赏一小时》节目，阿多诺指出，这种所谓的电台交响乐，对听众来说，音乐已经失去了“现场”，与此同时，艺术品的“灵光”[8]（aura）一同失却。在阿多诺看来，电台摧毁了交响乐的生成“空间”，那种类似大教堂的空间，在真实的音乐会上，听众是被这一空间紧紧环绕的。也只有在这种空间中，才有可能实现“时间意识的悬置”[9]，而这种悬置恰恰是贝多芬交响乐的接受特质。从这些论述中，我们不难看出阿多诺对技术进步所持有的冷淡态度。
以政治批判落脚
对大众文化的审美批判从来就不是法兰克福学派的终极目标。法兰克福学派感兴趣的问题是对西方启蒙理性的把握与反思，和二十世纪其他重要的德语思想家（譬如韦伯）一样，他们所诉求的是解除对启蒙理性所具有的解放人类能力的迷信，所谓“祛魅”，尤其让他们深感不安的就是所谓“工具理性”的反戈一击，无论是资本主义生产方式的发展还是技术的进步，这种发展和进步所带来的出乎意料的“异化”后果，使他们看到人类尊奉理性之后自取其辱的一面。尤其令法兰克福学派痛心疾首的是，工人阶级居然非常温顺地与这个“异化” 社会整合到一起去了。而大众文化的种种特征，恰好是表达他们这一思想的种种佐证。