事实上，高氏兄弟面对了这些绕不过去的"问题"，进而认为，十字架既然根植于人性，那么，它就属于全人类，它是人类历史厄运与现状的象征。当作者理解了东方西方二元对立以后，以一个世界主义者、人类主义者自居时，的确有可能从视"十字架"为"他者"的文化殖民角度转化为他者与本我的"合二而一"。因为对人类来说，价值虚无和精神绝望不仅威胁到西方与东方，而且威胁到整个人类。人类面临"生存还是毁灭"这一同一命运。核战争阴影、生存环境的破坏、人口能源危机、意识形态和种族性别冲突，使人类共同面对绝望与希望、苦难记忆与文化对话的现实。
人性中的苦难意识和信念是人战胜命运并最终走向"大同"的内在依据。真正的十字架上的真理是人性的实现。时间将使人类走出互相仇视、相互冷战的东西方"挑战-应战"模式，而最终整合到文化的普遍价值有效性的精神超越涵摄性品质--对人类和世界的终极关怀上。十字架的苦难预示着苦难的解除，是苦难记忆使这种解除得以实现；十字架上的死亡昭示着新的复活，是战胜绝望的希望使这复活成为人类的启示性救赎。苦难记忆与人类希望使人类终将能打破"希望-绝望"的恶性循环并最终战胜绝望。而且，在历经苦难并开始对话的人类，还有什么理由虚无游戏和悲观绝望呢？
四，超越后现代图式的新理性代码。
在艺术家强调游戏、苦难、希望、平面等多元价值观时，96年出现了周末的艺术拍卖会，于是，艺术与经济、艺术与金钱的关系愈加紧密。拍卖市场的建立使中国艺术真正走向了市场，而市场也日益左右着中国艺术家的创作，艺术和金钱就这样在90年代完美地"结合"起来。当然，象张大千、傅抱石的作品拍出了千万元以上的好价钱，这更使当代新潮或先锋艺术家怦然心动。但我仍然不能放弃这样的追问:在金钱与艺术之间，中国先锋美术究竟向何处去？
进入90年代以来，北京画家申伟光并不在乎身边的拍卖浪潮和金钱诱惑，而是在绘画观念和语言上进行这一种"全新转型"。通过这种转型，他不断地扬弃着自己绘画语言上那些不纯净的和停留在生活表面上的东西，从而在绘画语言、绘画图式、绘画动机等方面都出现了新的形态。当90年代中国现代或后现代绘画出现了一种从精神到欲望、从现实到世俗、从批判到顺应的一个"降解"过程时，申伟光的绘画却表现出一种超越这种后现代性的"退行"的绘画思路--一种新理性的思路。因此，申伟光的绘画，粗看起来在点、线、面的语汇交织中并不觉其深，甚至会感觉他是在走向抽象和形式。但是，当你再细看的时候，当你联系到"当代中国语境"的时候，就会感到他的绘画具有一种内在的张力。而当你通过一种超越了"物性"的人性的境界去反观这种"色彩"鲜艳、"线条"变动不居，而"点"呈现出的一种新的深度时，就可以看出扩充这种张力之后所达到的精神升华的努力。
对图式解构的再度解构，使得申伟光的画充满线条铺天盖地的纠结、对抗、缠绕和冷暖色调对比。不少人认为这种线条反映了工业文明与有机生命机体的一种对抗，也有人认为它表现出一种生命物质与非生命物质的冲突。在我看来，申伟光是在实行解构的权力或运用解构的力量，即他解构了绘画的具象性，使得整幅画面处于具象与抽象之间，形成抽象中的具象、具象中的抽象的一种独特的图式。其后他解构了中心，整幅画面没有一个所谓的中心，看不到一个焦点透视，甚至看不到画面中的倾向性主体。相反，他在平面的多元并置中，在一种点线的交织搓揉纠缠中，使人看到一种运动的断片。最后，他解构了叙事。传统绘画甚至现代绘画总是要叙述一个故事，总是要通过叙述故事以达到高潮凝聚的那一瞬间。而在这些画面前，你看不到那种叙事，它消解了"元叙事"的可能性。这消解本身变成了零零散散的分离点，使得线条的游走成为了平面并置和穿插在一些互相冲突的空间中的符码。因此这种点线，这类强劲的线条和柔性的线条之间，呈现出一种阴阳的对比，也显示出生命的肠腔动物般的欲望和现代工业文明的对欲望的直线切割和束缚的冷漠。