同时，他以一种领袖形象般的尺寸的大画面表现这种似农民又似城市人，似传统人又似现代人，似大彻大悟者又似浑噩迷惘者。藉此来形容和代表当代人的形象--那种秃头，有可能是泼皮、可能是和尚、也可能是普通人，但唯独不可能是英雄，这就是方力均心目中的当代人形象。这也是中国从80年代到90年代转换时期中国的前卫波普艺术家所观察体会和亵渎着的国人形象。这种类型化的国人形象，使方力钧获得了国际画坛的关注，因而频频出国参展，并卖了一个好价钱。
于是，画题从政治波普问题，就从挑战意识话语和质疑当代生存境况问题，变成了西方对东方的猎奇和重新观看。方力钧只好面对这种苦涩，仍然用西方的技法颜料、绘画工具和思维惯例，来表达国人自身的存在状况。同时又将这一切推销到西方，迫切需要从经济、政治、文化方面获得西方的认同，使得他在得到一切的时候，却失掉了中国当代变革性，失掉当代中国文化的全新的萌芽。他在反思中却在萎缩，他在挑战中却又失去了中国自身的新的生长点。也许，由于他对那种空心人，对无聊感、调侃性和政治波普感的过分强调，使他的画很难为变革中的国人所接受。
在我看来，当一个画家甚至一群画家的画仅仅是被西方人所欣赏时，那么，中国先锋艺术的前途也就可想而知了。
三，画家的宗教性情结与当代性纠缠。
对艺术的宗教阐释，或宗教阐释中的艺术表征，成为90年代的一道风景线。如丁方等人的画，在90年代初期引起了美术界的注意。但是，真正具有本体象征阐释的宗教性艺术，在我看来，当数《临界·大十字架》。我是在寻找个体话语中所闪烁的灵魂光芒的路上，遇到高强兄弟的《临界·大十字架》的，并试图由此展开了一场真正意义上的"对话"。我认为，高氏兄弟的作品，具有一些几个鲜明特点。
十字架：由"本色"到"装置"的隐喻。"十字架"最原初的意义指极刑刑具--一种"死亡装置"。正因为它作为生与死的界面划出了人存在最内在本质和最素朴的法则，并成为痛苦的象征和苦难的标志。然而，当耶稣被钉十字回受死、复活、升天并为世人的罪作了挽回祭以后，要基督教中，十字架就超越了痛苦耻辱层面而成为神与人和好的福音象征。而到了20世纪，当虚无绝望成为时髦，而希望理想成为过时之时，布洛赫的《希望原理》、莫尔特曼的《希望神学》将十字架的苦难记忆和人类的希望紧紧连在了一起，因为"绝望原罪"（莫尔特曼）。
这样对"十字架"的阐释框架经历了"原初性"的死亡痛苦象征，"神性"的福音的象征和"当代性"的象征的三层演进。然而，令我感到有意思的是，高氏兄弟那样用装置艺术来强调这个苦难的世纪和预示人类希望的作品。高氏兄弟的《临界·大十字架》系列（由5个高约3米多的大十字架组成，分别命名为：《世界之夜》、《世纪黄昏》、《黎明的弥撒》、《人类的忧虑》、《福音书--文明启示录》）这一"装置艺术"，使十字架的意义由"本色"进入新的隐喻。《大十字架》是创作者对十字架进行的一次解构、整合与重构的实验，它已超出宗教的语境，切入现实存在与当代文化的语境，是对现代艺术堕落倾向的不满、反抗与超越，是从文化理想主义的高度对人类生存的异化状况作批判性的考察。
不难看出，创作者在原初本色的物质十字架上，"装置"了圣经、地球仪、时钟、手枪、镀金数码、有机镜片、小灯泡、太极图街等新的现成品时，在观念上也对"十字架"的意义进行了重组。这种物质的赘物附加增加了新的语境和空间序列，并以红色基调改造了黑色十字架的本体象征（死亡）模式，而成为警示（红灯闪烁）、生命（红色）、耻辱（红字）、拯救（红十字）的意义迭加，而又以倾倒的十字架在观念上突破了人与神的和好话语而再一轮强调了人将自己重新钉死在十字架上的世纪灾难的降临。于是，十字架的意义经"装置"以后，呈现后退势态，由当代的希望-神人和解的象征-苦难的死亡装置。由这种装置所产生的人的缺席、神的缺席、在场的缺席，暗示出绝望、人神失和、苦难已成为"世界之夜"中的"人类的忧虑"。爱与死的十字架，又一次显现出"牺牲"的本体隐喻性，在泛十字架情结中重新书写世纪末人类的命运，并在红色和各种"赘物"中指向或暗示了"真"。