二，美术政治波普的先锋姿态。
这几年，随着后现代主义的"西风东渐"，美术界新生代或实验派们，确乎以东方式的智慧重组了"后"话语。无论是89年中国现代艺术展的"后现代性"挪用，还是90年代艺术家的群体分化，无论是由《析世鉴》的高蹈还是"猪交配"的东西方文化冲突隐喻的粗陋，甚至是利用西方的拼音拆解中国汉字笔法而形成的西方字母组合式"中国书法"（徐冰），无论是吕胜中具有傩文化基因的剪纸小红人，还是马六明、张洹等人的自虐式的"行为艺术"，都表征出当代中国美术所遭遇到的全面精神困惑和存在困境，以及走出这种困境的全部悲壮性努力。
后现代式的"挪用"、"拼接"、"平面"，在中国90年代美术的观念上、实践上、价值上造成了"实验化"和"反美学化"品质。于是，运用新技法、新材料、新方式表现个人话语和私人思想，展示自身"肉体知觉化或思想化"的存在境遇，强调"解构"策略、政治"Pop"和艺术"游戏"，使当代艺坛在呈现个性化、边缘化势态的同时，也出现了后现代"耗尽"式的虚无感，一种玩世不恭中的深切的愤世嫉俗，一种标新（西方）立异（东方）中的"后殖民式"的无可奈何。我不禁要问：中国美术的当代精神何在并何往？而且，当代画家在进行话语解构传统的同时，往往只重视到解构力量本身，这无疑使解构在消解中心的同时变成新的中心。有谁可以对这种解构的力量、这种政治Pop暴力加以新的解构？有谁可以对解构本身的中心化加以消解，使其永远处于边缘？有谁可以不断地超越这种中心和这种中心解构而返回到自己真正的家园？这在当代美术界无疑是一份很难回答的考卷。
中国先锋美术贯穿着从现代性到后现代性的一个基本脉络，如果说，80年代后期，尤其是89前后，中国的现代艺术更多地充满着政治式的绘画思维，因此，现代画展无疑充满着政治波普和解构性的政治因素，它们消解传统的理想，嘲弄意识话语，挑战保守的秩序，因此，在"89中国现代画展"上出现了众多为评论界所热衷的后现代因素。然而，真正进入所谓中国先锋美术的后现代因素，可以说是在90年代初期。
一般认为，在90年到94年，是中国现代或后现代美术进行反思自我的身份和政治地位，寻找自己独特的语汇和挑战的地基，寻找自己独创性的艺术语言，并进入到深层的价值追问的时期，在这一阶段，政治性成分日益浓烈，包括个人权力、自由反省、艺术挑战和流派纷争，都使得中国当代艺术显现出一种相当复杂的局面。不少画家采取一种政治波普的方式表达自己的艺术观念，尤其是圆明园画家村的画家们，更是将政治波普用来表现当下生存状态，国人的当下精神状况和生命境遇。
这方面最为突出的可以说是画家方立钧。方立钧是北京西郊圆明园附近的画家村中入住最早的画家之一，也是受到各方关注的一位。他将一种新的画风置之于自己的艺术构想中，对80年代的理想主义风尚、理性主义话语和绘画的古典主义形态加以质疑。90年代，更是对怀疑主义本身加以怀疑，对政治性的中国形象加以解读，对国人形象加以反讽，其利用画笔同社会的惰性对抗，强调凝视当代人内心的平板及社会群体的保守一面。于是，他的画面上充斥的不再是高大英武的工农兵，也不再是柔和优美略带忧伤的现代男女，甚至也不是学院派绛红色的调子所描摹的百无聊赖的刻意雕琢的模特，而是直将笔深入国人的灵魂加以摹写，尽管这种模写是变形、夸张甚至极端化的。
他的画面特征是傻大呆痴的愚农和城市群氓，从中看不到文化传统，也看不到所谓现代化对他们的洗礼，充斥于画面的是一种愚笨憨蠢，无所事事，咧着嘴打着哈欠不知如何打发日子的一群，将那种文革语言的高歌猛进式和80年代的高瞻远瞩式的反思都抛在了一边，而是以面无表情去表现其盲目茫然的心态。画面人物大都是光头，是一种新的"类型化"的构型--其背景一片浑沌，背景人物千篇一律，目光方向一致，躯体形态相近。这无疑是在"文革"类型化创作之后的90年代最具有"类型化"意义的作品。当然也可以说，就是在这样的呆痴化、类型化、似笑似哭、似喊似叫中，漂浮着传达着一种难以捉摸的虚无感、迷茫感、浑沌感和麻木感。