谭盾《天地人--1977》的东方色彩。当时光进入1997，谭盾这位80年代的先锋音乐家，却选择了交响曲式的方式，从边缘的先锋状态走向了主流艺术话语。他对香港1997采取了一种全新的表现方法，即调用了中国古老的编钟表现最时髦的主题，构成了十三章的混声大合唱。其交响曲《天地人》曲目分别为：1、序歌：天地人和，2、天，3、龙舞，4、风，5、庆典，6、街的戏与编钟，7、底，8、水，9、火，10、金，11、人，12、摇篮曲，13、和。
《天地人--1997》，这部为庆祝香港回归之作，一反先锋姿态的个体叙述和所谓的边缘状态，而进入到97年中国一个重大叙事--香港回归。雪百年国耻，张扬民族精神，因此在作曲的曲式、曲调、歌词上多有回归正统模式。谭盾对中国文化有独到的体会，尤其是早年的创作，大多是出入于中国传统文化"精髓"甚至"神秘"之中。而长期国外留学的经历，又使他能够得鉴于西方的现代与后现代音乐，并能够通过后殖民主义的自我反省、身份反省和文化反省的角度，去反思自己的音乐语汇和音乐动机。
在香港这个现代化与后现代、殖民与后殖民、民族与西方的一个话语的敏感的接触点上，谭盾将他的"天地人"的构思，立足于中国文化的本土意识，因此，天是中国古老的"天人合一"之天，地是"皇天厚土"的黄土地，人是"龙"的传人。这种宏伟叙事使他的音乐充满着张扬和激荡。尤其是挪用中国古代思想意象，将大宇宙和大群体（民族）融为一体，达到一种"天地与我并生，万物与我为一"的"天人之境"。他的音乐中以华夏精神为主体意识，而在形式上挪用移植西方拓展现代，在东方西、现代与传统之间进行了某种折衷。在他的旋律展开中，可以听到山歌民谣、江中号子、迎亲吹打、佛堂祈颂、丝竹管弦，以至西洋的交响曲式和"大提琴独白"，同时，又有中国民族乐器汇入其中。这使得在全球化语境中，东西方融汇成一种和谐的大音乐意识，由此升华到一种大哲学宇宙精神，即天、地、人交织。
无疑，谭盾的"天地人"已经排斥了阶级、革命、暴力、帝国主义等冷战性的思维，而向传统的古典式的"天地人"这种宇宙根本本体升华，逃避了政治性的言说方式，而回归到传统话语模式，这一点在他以"编钟"这种中国古老音乐的象征，即孔子所推崇的"成于乐"的黄钟大吕，令孔子"三月不知肉味"的上古韶乐，同时也是中国先秦时代祭祀天地神灵列祖列宗的礼器的象征，作为《天地人--1997》的支柱性的音乐语汇和音色的取舍。可以说是构成了传统与现代遭遇渗透，并相生相发的一个典型的跨世纪的基调。
当然，这部匆匆写成的"大曲"，仔细听来也有若干拼凑、匆促和不和谐之处，这似乎说明在传统与现代、东方与西方之间进行完美无缺的融合，绝非一己之力可以达到，因为这一世纪性的难题，将横亘在整个中国先锋艺术面前。
音乐界的另一景观是，90年代中期，古典交响乐终于走出了困境，赢来了自己的听众。北京音乐厅场场爆满票价居高不下的演出和国外大型乐团的轮翻轰炸可以见其一斑。各地的民乐热和民乐学习热也表明，在音乐上，大众的趣味正在日见分化，无论是古典的、西方的、还是古典中国的、现代西方的、当代或者后现代西方的、均可以获得自己的听众和自己的地盘。
总体上说，90年代的先锋艺术遭遇到前所未有的困境，同时，又以前所未有的毅力力图挣脱这种困境。它在制造大众神话的同时，又在力求破除这种大众神话，它在为满足大众的欲望的最低纲领即世俗关怀的同时，什么时候又能走出这种平面化的低迷状态，开始指向最高纲领即人生的精神升华状态呢？这也许是文化艺术的中国式的世纪末之问。
我想说明的是，90年代的中国先锋艺术成为一种精神探险的形式，对先锋艺术家而言，他的艺术同样也是其生命的选择或被选择的一种存在方式。当然，我也意识到，90年代的先锋艺术，是一个说不完的话题。一个不争的事实是，先锋们在自己一度热中的技术试验中，张扬纯技术至上，而不期然地将中国现代艺术带入了"文化工业"之中，同时，一些时髦者在丧失了艺术锐气的市场倾销中，无可选择地终结了先锋们持续十余年之久的探索，而仅仅使其沉醉在往日的先锋性辉煌想象中。然而，真正的先锋仍然在漂泊中寻求新的锚地，在一片废墟中发现新大陆。我们只有走进先锋们的精神世界，去深切体味先锋的现实焦虑、存在处境、文化身份的重新书写，才能真正感受到他们的内在压力和渴望。好在先锋们仍在自己的"过程美学"中，释放自己残损的生命力和精神魅力，仍在用自己的艺术理论和实践，铸成自己艺术生命的探索性证词。