画家们已经开始从用新的技法表现个人思想，展示个体生存境遇的个性化边缘化势态，退行到直接用身体或裸体语言进行创作，热衷于时髦的行为艺术。世纪末的先锋美术家已不再满足于画布、画板、画笔，而要用自己的身体直接创作对象了。如马六明、张洹等人在晚上北京效外火车桥下相聚，分别表演了带有本能性、感官性的"行为艺术"，但没有人欣赏使其表演更多些自虐的成份。另外，庄辉95年4月在近海地区沙滩打洞的行为艺术，朱发青《第十三》的毛笔划体毛的行为艺术，女画家张彬彬95年在北京东村完成的区分人兽界线的《界线》行为艺术--请诸位男艺术家分别进入她的闺房，她脱衣闭目躺在床上，考察男女之间的界线。
不妨说，艺术家从热衷油画到热衷行为艺术，可以看到一种试验性的意向，一种玩世不恭中掺杂着愤世嫉俗，一种标新立异中的无可奈何。在商品逻辑浸入整个社会生活层面时，这种已经难以引起社会公众的关注的身体绘画的行为艺术，仅仅成为一种先锋艺术的谢幕表演，其沉重的内涵应当引起当代美术界的注目。
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第三节 先锋音乐的摇滚化与古典大众化话语
80年代的精英音乐家谭盾、 叶小刚等的音乐作品，曾在中国音乐界引起不小的反响。但是随着他们走出国门，这种试验性音乐或技术性音乐很快被更具有煽情性的摇滚乐所取代。于是90年代的各类音乐犹如索罗门的瓶子放出的妖魔，风靡一时，卷起阵阵旋风。
90年代先锋性音乐一方面要同大众传媒的世俗性抗衡，另一方面又要同古典音乐的精神性拉开距离，这使其在突出音乐两大因素之一的"节奏"要素时，却只是将"旋律"的精神感加以削平。也就是说，其在节奏中突出了生命感，而在旋律中抹平了精神感。尤其是摇滚乐大都在消解旋律的精神性，而着重强调其震撼效应和宣泄功能。所以，听着摇滚乐那强劲的节奏，人心中既没有神圣感，也没有内在的深层感动，只是强劲的节奏反复敲打人的神经，不断刺激人的内在欲望和本我生命，将生命中那些非精神性的东西全部调动出来，使人趋于一种暂时性遗忘状态，忘掉所有精神与超越性甚至忘掉自己的当下处身性。因此在这种震耳欲聋、声光电一体的后现代场景中，个体全身心象弹簧支撑的软性动物一样扭动翻滚，人处于高度亢奋状态或高度的放纵状态，在精神的"格式化"空白状态中，生命本能活力得以尖锐喷发。
然而，摇滚尤其是其歌词在世纪末的精神废墟中，尽管有诸多问题，但仍然有其自己存在的合法性根基和文化精神向度。在这种刺激了自我欲望，满足自己生命节奏和生命本能的音流中，人在获得彻底身心解放的同时，又被悄悄地抹平淡化了精神性深度。
一，摇滚的先锋文化精神。
摇滚在90年代作为文化先锋的代表，对当代音乐的雅化倾向具有巨大冲击力。崔健是中国摇滚的第一代，他的音乐中包含着一种重金属般的音色。在80年代流行音乐浪潮中，崔健身着军服，扎腰带挽袖子留长发，一种典型的"文革形象"，同时又是一种当代城市的无业游民形象，抱着电吉它在台上闭目一吼《一无所有》，这被港人称为"后现代行吟诗人"形象，便留在80年代后期的历史记忆之中。
崔健的《一无所有》所反映出80年代向90年代转型的过程中，文革后文革一代青年的痛苦、失落、迷惘和无可奈何的精神状态。在现代社会日益精密化、商品化、制度化和科层化的过程中，这一批所谓"自由"的栖身于世的青年，却成了精神的萎靡者。在学科上，他们既不能入大学深造；在城市中，不能寻找到自己心仪的工作；在经济上，大多穷愁潦倒而生活在社会底层；而在个人身份上，也不可能具有文革主体的精神胜利法。因而感到自己从骨头到心灵都是历史错位般的赤贫--"一无所有"。这种生活在历史断层中的心灵呼喊，在不同的年龄阶段的人群中获得了异样的反馈和各自不同的阐释，而这种阐释倾向，正是"时代多余人"重新寻找苦闷发泄渠道的一种表征。