曾来德的书法境界集中体现在他的技中法，艺中境，境中道三个方面。"技中法"前面已述，而"艺中境"即在"技中法"上叠加主体的情思，因之用笔力求造成一种变化无穷、莫测端倪的徒手线完美结合，并使人通过这种指腕相生律动留下的踪迹反观其心路历程。可以说，看曾来德书法，不仅可以透过线之脉动看到心之脉动，而且可以在舒张险厉中看到情感的一阴一阳之道中的冲和张扬。而"境中道"则要追问作品中人性魅力和道德光辉的存在。也就是要问：为何书写？是为钱写？为名写？为评论些？为参展写？为外国人写？为自己写？这些都是无可回避的问题。曾来德保持一种为艺术而艺术的精神，在一种"超以象外，得其环中"的自然中，通过手笔纸传递内在的光辉--心仪自由精神的"游"的境界，抛弃一切刻意求工的努力，从线条中解放出来，忘掉线条，以表现所领会到的超越线条之上的精神化境。当然，曾来德尚需要克服自己书法一些明显的败笔和线条的粗疏，使自己最终能心手双畅。
艺术精神：后现代定性。无疑，曾来德的书法具有后现代性，起码以下几点是相当明显的了：首先，对传统的身世与对现代的追求，强调时空裂变而非和谐，使曾来德整个创作倾向具有探索性、试验性、前卫性特征，尽管他时时返回经典和传统，但这一并不构成其主流，只是一种减少误读的策略罢了。其次，风格多变，明显的非中心主义意向。曾来德每一幅书法从字体、用笔、结构、章法、墨色都绝不相类，每一幅作品都是一次新风格的尝试。他追求大、险、奇的书风，反对一元风格，反对定型化、确定性、确定性、体系性、封闭性，而张扬非定型化，不确定性，非体系性，开放性风格，具有明显的后现代思维倾向。再次，重过程轻目的，既讲用笔控制又讲反控制，既浸染文化又反已经僵滞的文化，既追求形式又反对形式的凝定，既求审美又反审美，既反文人书法神话又重视文人和民间书风，既从中吸收有用成分又对其媚俗倾向加以警惕，既讲书艺达情又讲究形式构成。这种"既……又……"的态度，是典型的后现代反二元对立那种非此即彼态度以后的"亦此亦彼" 、"或此或彼"的思维方式。因此，他的创新已经具有后现代性的创新素质。
当然，只要思想存在，盲点就必然存在，曾来德在迈出太大步伐的时候，出现了对他创作和理论的"阐释的焦虑"。他存在的一些问题使当代书法批评家感到难以下言，而他创作的成果又令人感到是一个绕不过去的"当代书法现象"。曾来德书法的确实90年代中国美术界书法界的一个需要阐释的现象，尽管次从事后现代书法试验的人在不断增多，但大多仅仅是一种西方话语的挪用，而真正具有自己的独创性思想的理论和实践尚不多见。在我看来，只有在传统和现代之间的真正的探索者，才有可能使中国先锋精神获得持久的魅力。
六，美术的传统重写与市场契合。
陈逸飞的"民国人物画"无疑是与市场有缘的。
陈逸飞在70年代就创作了令人刮目相看的油画作品《金训华》、《黄河颂》、《刑场上的婚礼》、《金光大道》，以及《踱步》、《占领总统府》（合作）等，引起了国外美术界的关注。尽管他的画打上了那个时代的高大全红亮光的历史烙印，但仍以其构图的独特和气势的横绝，充盈的激情和写实主义的风格，而饮誉画坛。
作为70年代颇有影响的一位中年画家，他对绘画艺术语言的掌握纯熟，具有广阔的艺术视角和坚实的造型能力。80年代第一年，陈逸飞到了美国，在短短的三年后，他开办了首次个展，引起了西方画界的关注。这期间，他的画风产生了相当的转型，从狂放不羁到优美亮丽，从男性的宽广到女性的内秀--其水乡系列和《拉大提琴的少女》，以其独特的东方魅力带给西方人以强烈的"他者"文化冲击力。而其名作《浔阳遗韵》、《罂粟花》等，更将一种人性的深度编织在无尽的哀怨中。
更深一层看，80年代的陈逸飞经历了西方商品社会的洗礼，同时又经过西方的文化霸权和艺术手法的重新塑造，在反复探索寻求之后，发现只有展现东方魅力、东方色彩、东方神秘和朦胧，才可能获得西方画廊、拍卖市场和购买者的青睐。于是其画风出现了有意味的转变：那种充满力度的大色块对比，变成柔和朦胧圆润细腻的线条，对现实人物和事件的描摹，也走向对清末民初碧轩幽窗人物的演绎。他圆熟地揉和着他的清丽朦胧，造成一种距离感，那倩影依依、可怜可爱的民初少妇，无一不是柔若无骨、顾影自怜，以一种希望被看的温顺的目光凝视着，画面上充溢着一种温馨的把玩的情调，笼罩着一层薄薄轻纱的恰到好处的神秘。人物分明身着清末服装，吹箫引琴，但眉宇之间又依稀可辨现代女性的神情。画家在西方殖民语境中，重新塑造了想像中的中国--"中国形象"不再是一种进入现代语境的中国形象，而是前现代的、传统的、带有乡土气息的小家碧玉式的中国形象。于是，西方读者在阅读时，恰好与西方传教士所描摹的中国形象经验相重叠呼应，从而获得了当代解读的圆满和阐释的非困难性。