[摘要] DV是自由的化身，它以“边缘”、“民间”的身份获得了进入主流媒体的权利，并以反抗霸权的姿态来分享话语权利。为了在现有的影像传播体制内与主流意识形态更加的协调，DV传播者应该尝试行为类型模式的调整，从主要是个体主观要求指向型行为转向理想行为，即个体主观要求与社会规矩及共有意义认同指向型的行为。当然，我们必须注意保护DV影像的独立性，防止其沦为媒体影像的附庸。
[关键词]DV，边缘化，民间化，主流意识形态，理想行为
科技发展影响大众传播，进而深刻地影响人类社会。正因为此，传播研究历来十分关注新科技对人类传播的影响。解答新科技，包括DV技术将对如何影响人类社会的课题已经成为21世纪传播学研究的重要历史使命。本文拟就DV传播的特质及其发展出现的一些问题进行探讨。
DV现象探析
在20世纪80年代，DV传播实际上已经在中国出现，只不过那时科技还不够成熟和完善，经济的发达程度也还不能使大众在解决温饱之后顾及更高层次的信息需求和精神享受，DV只是少数富人手中的玩物、专业人士的高档设备。随着我国经济持续快速发展、受众文化水平不断提高，“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”，DV迅速一种昂贵的电影电视从业人员专业器材，而迅速成为普通人有能力购买和使用的摄像工具。其个性化传播的特征顺应了人们在这越来越不属于自己的世界里找到属于自己的世界的需求而迅速兴起。
DV从它诞生的那刻起似乎就带着一层神秘的面纱。它似乎是人所周知的，但又有些说不清道不明。大多数人往往只知道DV是Digital Video的缩写，指的是数码摄像机。如今我们所讨论的DV，更多意义上是指一个在内涵上呈现出思想的异质性和艺术的前卫性的意识精神领域的名词。在这一层面上，“DV是一种生存状态，是对生活原生态接近真实的记录，DV让人们找回对生活久违了的天真和热情，让人们换一个视角去观察习以为常的一切；DV是一种权力，是将用影像表达自己的权力从少数垄断者手中归还给大众的一把利器……”[1]
当下的DV作品大部分都是集中在有着浓郁的现实主义的记录片的形式上，并且有越来越多的所谓“私DV创作”开始涉及到一些非常个人化的题材，出现了明显的边缘化、民间化倾向。出现这种边缘化、民间化倾向有着深刻的历史原因。艾尔德在归纳生命研究范式中提出的四个最核心原理的第一个就是“一定时空中的生活”（lives in time and place），他在这个原理中指出：人在哪一年出生和人属于哪一个同龄群体基本上将人与某种历史力量联系起来。在经受巨大变迁的社会中，对于出生在不同时代的人来说，呈现在他们面前的社会景观是不一样的，因而个体所拥有的社会机会和个体所受到的社会限制也是不一样的。当社会变化对一代又一代的同龄群体产生了不同的影响时，生命轨迹的历史效应就会以“同龄群体效应”（cohort effect）表现出来。最早一批成名的DV制作人如拍摄《流浪北京》的吴文光，拍《八廊南街16号》的段锦川等人都是属于20世纪60年代中期出生的一群人，他们现在的年龄大多已是在30岁以上。中国改革开放和经济的快速发展导致的使得社会对这代处于巨大社会变迁过程中的人产生了相对于其之前之后的两代人之间截然不同的“同龄群体效应”。在他们之前，是轰轰烈烈带有强烈理想主义色彩的前辈。在他们之后，是干净彻底以全新的知识和意识武装起来的新新人类。他们有的，只是“文革”后期一些推来搡去的政治斗争尾声的散碎残片，以及有关物质困窘时代特有的贫困回忆。这种异质性的“同龄群体效应”使得这样年龄的人处于一种尴尬的境地，就像进化到一半的蛹，落得个虫也不是，蝶也不是的尴尬局面。这种无所皈依的尴尬心态，表现在他们的作品中，则更多的是灰色、彷徨、颓唐乃至自我放逐。从1996年以来的DV代表作中，我们能看到这种沉重的气息。对生命的沉重感和现实的无助感的追逐可能会是他们永恒的话题，他们试图从平庸的现实生活中，提炼出不平常的东西来，于是，他们将触角，伸向了更偏更奇的另类人群当中，试图以他们拍摄对象的奇特，来吸引更多的人的关注。因而，才有三陪女、二奶、吸毒者、绝症患者、残疾侏儒、摇滚青年、先锋艺术家、精神病人、同性恋或乱伦问题等“以奇取胜”的DV作品的出现。例如以王芬的《不快乐的不止一个》、唐丹鸿的《夜莺的歌喉》和杨荔娜的《家庭录像带》基本上都是以家庭的创伤或者个人的情感隐私为题材。[2]