读过贡布里希《名利场逻辑》一文的人都知道，并不是任何事情都能构成“两极分化”之争的起因。蔡志松的雕塑作品“故国”系列能在公众中掀起这么大的波澜，引起两极之间激烈的纷争，恐怕是很难被提前预料的。平心而论，蔡志松的这组作品，非但不算什么惊世骇俗之作，简直可以说是非常学院化、非常正统的，它所获得的法国巴黎秋季沙龙泰勒奖，也是一个相当学院化的奖项。
法国印象派开展时，我也曾去凑过热闹，摆放在美术馆草地上的那组雕塑，给我的印象是有几分独特之处，但也不算太新奇。在我看来，它大致属于那类能让一般观众看懂的作品，清晰明确的人物形象，浅显易懂的标题，对举世闻名的秦汉陶俑形象的借用，虽然没有直白到一览无遗，但对于任何稍有耐心的观众来说，都不致于完全看不出所以然来。仅仅根据两座雕像“一个佝胸塌背，一个低首下跪满脸恍惚，虽然两人都是男性，但毫无阳刚之气”，就断言作者借此丑化中国人，仅仅因为它们获得过国际奖项，就断言这是在跪着讨好洋人，这种读法的确也够怪的。
在这一明显的误读中，取得胜利的自然不是断章取义的观众，而是背上莫须有罪名的艺术家。据说，蔡志松听说此事后爽朗地大笑说，“其实，每个走过它面前的人都感受到了‘他们’的特别，‘他们’的状态，从这个角度来说，作品已经取得了成功，但只不过被少数热情的观众误读了”。误读的观众毕竟没有完全“误读”，将春秋战国、秦皇汉武时的英姿飒爽与现代人的困顿尴尬做对比，不正好是作者放置在作品中的“构思”吗？蔡志松不无幽默地指出，即便是那些对它抱有最大敌意的观众也以某种方式感受到了作者试图加以表达的东西，哪怕是――将它拼入了一幅错误的图画。其实，跪着的“古人”那像翅膀一样渴望飞翔的手臂，标题中“故国”二字的沉重，不是早就道出了它的批评者们所期待的那种爱国主义结论吗？难道作者的立意，不正好隐隐指向中华民族的伟大复兴吗？
我想，如果观众对作品本身再耐心点，对作者本人的构思再尊重点，他们还会得出那些风马牛不相及的结论来吗？我更愿意相信，观众并不是没有理解作品的智力，只是不太愿意去运用这种智力罢了。其实，在“下跪的中国丑男人”这一误读事件中，最能引起我兴趣的，倒不是观众对作品的这一种或哪一种误读，而是他们“解读”作品的那种方式。也许，“解读”这个词用在这里都是不恰当的，因为我怀疑他们根本就没有准备去读。
在网上读到许多朋友对这一事件的评论，我感到他们对该作品所表现出来的那种敌意，既不是对某一新风格的拒绝，也不是对某一新艺术形式的拒绝，而干脆是对艺术这一形式的陌生和排斥。“野兽派”刚出现时，曾让巴黎的公众感到震惊，感到陌生，但这仍然是一种有准备的陌生――说到底，马蒂斯的绘画是从文艺复兴到印象派这样一路发展过来的。然而，在眼下这一事件中，由一堆莫名其妙的解读所体现出来的那种疏离感，却是一种对艺术全无准备的陌生。事情的真相或许是，观众们距离作品太远，并没有真的去读作品，所以很自然，他们留给作品的那一堆貌似尖锐的批评也就成了无的之矢。
（二）
一位朋友在网络上就蔡志松事件进一步评论说，“艺术首先来源于生活，应该被广大人民认同，不是极少数或不怀好意的‘高水准’专家说好说全是好的，那还需要什么展览，就让几个专家看看算了”。我完全赞同他的意见。观众的确有权按照他的观点和立场去看待作品，哪怕他的解读在“内行们”看来是一种误会。但是，我想先请那位朋友同我们一道坦诚地、认真地思考一下，在我们生存的世界中，究竟有没有“雕塑”的位置？或进而言之，不管是蔡志松代表的那种学院艺术、纯艺术，还是行为艺术家代表的那种前卫艺术、边缘艺术，总而言之，在普通中国人的生活中，“艺术”这东西到底占不占比重，占多大比重？
今年11月份，赵汀阳在“哲学节在中国”的开幕式上发言时指出，在当代，人民的精神生活全部被娱乐占据，另一方面，哲学固守在学院中，成为与生活无关的知识生产，因此，哲学有必要回到古希腊和先秦的伟大传统，回归苏格拉底和孔子式的开放性的对话，从而重新占据精神生活的重要位置。我想，“艺术”在今天正面临着与哲学类似的尴尬处境。