徐悲鸿的《中国画改良之方法》，是与康有为、吕澂、陈独秀关于美术革命和中国画改良的文章在先后三年中发表的，应属同一时期。徐悲鸿与康有为、陈独秀一样，认为“中国画学之颓败，至今日已极矣” ，对当时中国画充满忧患意识；用历史的观点来比较当今中国画和古代中国画的优劣；用西画来比较中国画的长短；主张以“实写”改良中国画。由此可见，徐悲鸿受康有为的影响是相当大的。而且他进一步发展改良方案为“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者曾之，西方画之可采入者融之。”徐悲鸿在此后的国画创作、教学与理论讨论中逐渐地发展《中国画改良之方法》中的观点，扩大了“美术革命”思潮的影响。
1922年，康有为参观“天马会” 举办的画展时，因赏识刘海粟“老笔纷披、气魄雄厚”的油画而认识刘海粟。康有为请刘海粟欣赏家中收藏的欧洲名画和中国历代绘画佳作，并收其为弟子，主要教授刘海粟书法，还特地送给刘海粟一本《万木草堂藏画目》以供临摹。此外康有为还把自己中国画变法的思想传授给刘海粟，并对他寄以厚望：“全地画莫若宋画，所惜元明后高谈写神弃形，攻宋院画为匠笔，中国画遂衰。今宜取欧画写形之精，以补吾国之短。刘君海粟开创美术学校，内合中西。他日必有英才，合中西成新体考其在斯乎？” 刘海粟对康有为颂扬院画不敢苟同，但对康有为希望画家吸取中西画之长，融会贯通，开创新艺术，却认为意味深长。这种思想集中体现在1936年刘海粟发表的文章《艺术革命观——给青年画家》，他主张艺术革命，却反对传统院画，主张“艺术是表现”，“艺术之表现，在尊重个性”， 十分注重艺术的表现性与艺术家的个性。在这点上，刘海粟还没辜负康有为对他内合中西的期望，不过对西方现代艺术的借鉴更注重内在精神，而非写实技法的外观形式，由此扩展深化了“美术革命”思想。
美术革命思潮兴起后，“不仅在上海、北京引起轰动，而且在杭州、广州、南京等地也得到反响。美术革命主要涉及国画问题，因而美术革命在20年代至40年代演化为‘国画革命’或‘艺术革命’。在广州的方人定、高剑父、任真汉、岭梅等人发表文章，参与‘国画革命’、‘艺术革命’的讨论，使美术革命思潮在南方得以扩展和深化。”
五、结语
20世纪初期的“美术革命”思潮，是中国近现代美术思潮的重要方面，也是中国近现代绘画史的重要内容。它综合晚清以来追求变革的新派文人共有主张，把中国画的变革推向新的层次，对其后的中国画以及中国美术的创作，对中国画坛格局产生了深远的影响，也促使中国美术由传统美术脱胎，以西方美术为参照，从传统形态向现代形态转换、过渡。
当然，如上所述，“美术革命”思潮，存在一些偏激、片面而缺乏深入的观点，追求表面而未得实质的弊病。但是，毕竟20世纪初期的“美术革命”思潮产生于内忧外患、争战不断的时代，产生于迫切引入西方知识以应付实用的时代，面对中国画坛的陈陈相因、衰败沉闷的强大的历史惯性，过激、矫枉过正是难免的；发出尖锐刻薄的呐喊是需要巨大的胆识与魄力。而且，“每一次对外来影响的接受，都有从盲目到自觉，从摹拟到融合，从无批判的颂扬到有分析的选择这样一个过程。”我们不能“习惯于用一种不偏不倚的口吻去指责革新的先驱们崇拜和摹仿外来美术，而且有充分的理由说明萌芽时期的观念和实践必然为后来的变革主流所否定。”
历史地、客观地阐述、评析20世纪初期的“美术革命”思潮将更有助于今天的中国画以及中国美术的创作与研究。
上一页 [1] [2]