一，后乌托邦时代的当代电影。
面对中国电影的市场化、技术化和国际化，以及有人称为的后殖民化，学术界对近十几年的电影文化景观的万花筒还是众说纷纭，莫衷一是。电影究竟是精英艺术，还是大众花活大众性商品？是现代文化工业生产，还是后现代当下欲望复制？是主旋律意识形态的宣传体，还是当代个体身体欲望的展示？甚至是后殖民语境中的文化"被看"？这不仅意味着电影中心意义的消散，同时意味着政治意识形态向消费意识形态的转化中，已经没有一种共识性的看法能够被人们广泛接受，没有一种价值观能放之四海而皆准--后乌托邦时代的平面化场景，在电影这一文化前沿不断变幻着旗帜。
在这种持续性的文化神经的震荡中，电影文化审美谱系事实上已经分裂。这一状况导致了学界长期的争论。肖鹰认为：文化工业的时代是大众传媒的时代--机械复制时代。第五代电影的处女作《一个和八个》和成名作《黄土地》（导演，陈凯歌）的开拓工作是把电影叙事性降到最低限度，而把它的造型性（摄影）强调到极点。这无疑是电影的本体性复归。《红高粱《菊豆》和《大红灯笼高高挂》带来的轰动由一个摄影师出身的导演（张艺谋）引发，确属必然。通过对色彩（红色）的造型力的个性强化和背景音乐的风格化抽象（吹奏乐和打击乐的夸张使用），导演潇洒率性却又出奇制胜地把电影"玩转了"。事实上，通过极限抽象把几个基本的文化元素（生命、死亡、暴力与性）符号化为压抑与反叛的意识形态化的癫狂表演，是《红高粱》导演的系列影片的全部文化寓意或动机。可以说，通过制作对于现实和情感双重的虚假性，文化工业不仅自身成为虚构和矫情的机械表演，而且把虚构和矫情确立为大众基本的生活模式和个人话语代码。在这个意义上，文化工业不表达感情，但是，它激发欲望。
这种看法，从时代文化批评的层面对当代电影的市场化和技术化加以审视，对电影的文化编码的内在机制加以揭示，以敞开电影革命--从情节到造型、从故事叙事到视觉符号、从中国视界到西方世界。这种审视无疑是严格的甚至有些苛刻，而且其中充盈的人文情绪，已然反映出论者的精英主义和理想主义的批判立场。
而另一位研究者的客观中性研究立场，使得其描述具有某种历史纵深感。而且，正由于具有了这种新历史视野，使其能够在电影固有秩序的拆解中，看到论者对大众话语权力结构和商业文化逻辑的重新解读的眼光。尹鸿认为：从80年代末开始，中国社会发展进入了一个新阶段：一方面执政集团通过机制修复和国家意识形态机器的强化，加固了政治的一体化体系；另一方面已经形成惯性运作的经济的国际化和市场化，又使市场经济逻辑渗透和影响到社会、政治、经济、文化的各个层面。处在政治/工业/艺术/意识形态/商品/美学这样"一仆三主"的境遇中。这时期的一个特殊现象是新民俗片的大量出现，如《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《霸王别姬》、《风月》、《炮打双灯》、《桃花满天红》等。这些作品所展现的是远离现代文明中国乡民的婚姻、家庭的民俗故事，但它们并不是民俗的纪录，而是一种经过浪漫改造的民俗奇观。这种类型为中国的影视提供了一个填平电影的艺术性与商业性、民俗性与世界性之间的鸿沟的有效手段，同时寻求到了获得国际舆论、跨国资本支撑并承受意识形态压力的可能性。黄土地、大宅院、小桥流水、亭台楼阁的造型，京剧、皮影、婚丧嫁娶、红卫兵造反的场面，与乱伦、偷情、窥视等相联系的罪与罚的故事。
两位论者的分析实为重要。然而，我想进一步问的是：为什么中国电影在90年代在寻找自己的电影本体性的同时，所形成新的文化体验方式会采取同过去电影史的"中断"或"告别"的方式？为什么在中国走向现代化的大都市里，却频频出现这类乡土影视片--新民俗片？为什么在导演的文化策略中，往往要将这类展示乱伦偷情、落后文化的东方主义景观去赢得西方人的赏识？为什么中国有实力的导演总是不在乎城市电影（夏钢是一个例外），而总是要到山野荒谷中去寻求蛮荒暴力的灵感，并以在西方影坛频频获奖作为自己创作的巨型想象和基本出发点?