晚唐佛教发展史一幕的最后两个场景，“会昌法难”和“咸通迎佛”是唐代佛教由盛转衰过程中的两大事情，前者以政治的力量打击佛教；后者以政治的力量哄抬佛教，两者对于佛教的态度截然相反，但又从不同的角度反映了佛教的衰落。
晚唐的历史是李唐王朝的衰落史，晚唐佛教的历史也基本上相应于这一历史而衰败没落，晚唐佛教寺院壁画是唐代佛教寺院壁画的最后一个阶段，它在这样一种环境中已经无法产生盛唐时代那种恢弘博大，刚健有为的壮美风格，也无法产生中唐时代那种富有天上人间的幻思，“绮丽”豪华的优美风格。晚唐社会所暴露的种种矛盾，说明它给这一代画人的课题是沉重而辛酸的。整个社会趋向崩溃的大势，迫使这一阶段佛教寺院壁画的创作进入了转变发展期。
唐代佛教寺院壁画第三阶段转变发展期的第一个转变，是创作中心的转移。造成这一转变的原因乃存在于唐末政治动乱的历史之中。它的第二个转变是创作题材的变化，初唐、盛唐和中唐见诸画史记载的经变画已经大大减少了，而释仪像的创作则相对地多了起来。据宋人李之纯《大圣慈寺画记》介绍，成都大圣慈寺“总九十六院，楼阁殿塔厅堂廊庑，无虑八千五百二十四间，画诸佛如来一千二百十五，善萨一万四百八十八，帝释梵天六十八，罗汉、祖僧一千七百八十五，天王、明王、大神将二百六十二，佛会经验变相一百五十八，诸夹神雕塑不与焉。”在佛教诸仪像中，见诸记载的帝释、梵天、天王仪像较多而详细。帝释、梵天和天王等佛教神是佛教幻化出的镇于六合护及宇宙的“护法善神”。这类作品在唐代前期的寺院中也多有创作，但从画史诸书的记载情况来看，唐后期的创作无论在数量上，还是在名目样式上都比前期为多。
唐代佛教寺院壁画第三阶段的第三个转变是风格的转变。这一阶段的寺院壁画家，在总体上已不复存在第二阶段佛教寺院壁家那种雄强的气势和浩漫的情致了，他们更多地是趋于静穆式的思索、冷漠的旁观或是对现实作出不加矫饰的揭露。艺术风格也在佛教世俗化、人间化的总历程中，走出了“清谨峻秀”和“逸放狂怪”的两种样式。
晚唐著名画家程修已是对唐代佛教寺院第二阶段壁画家实行批判的一位重要人物。他指出：“周（ｆǎｎｇ＠⑥）侈伤其峻，张（萱）鲜忝其澹，尽之乎其为韩（干）？！”又说：“吴（道子）怪逸玄通，陈（拟指陈闳）象似幽恚，杨（庭光）若痿人强起，许（琨）若市中鬻食。”〔55〕这段材料出自程修已的墓志，可能是他晚期的思想。修已少从父命师事周ｆǎｎｇ＠⑥，“自贞元之后以画艺进身，累承恩称旨，京都一人而已。”〔56〕但在此后的艺术发展中，他挑起了批判师说的旗帜。他指出周ｆǎｎｇ＠⑥人物画“侈伤其峻”，张萱人物画“鲜忝其澹”并非是对他们的技巧和外在形式的一般否定，而是对其豪华趣味“丰腴之风”的风格否定。这已经与宗人“兼然淡泊，闲和严静”的审美观念多少取得一致了。《宣和画谱》论：“世谓ｆǎｎｇ＠⑥画妇女，多为丰厚态度者，亦是一敝。”程修已的这一否定是建立在其“清谨峻秀”审美价值观的基石之上的。中唐时代那种浩漫情致所生发的豪华趣味“丰腴之风”已不为晚唐的画人所接受。他们在唐末政治、经济发展不景气，战争频仍的环境中要求重新构造新的审美对象，竖立新的美的典范。这就是去豪华、弃“丰腴”、非“怪逸玄通”的“清谨峻秀”风格。画史记程修已“尝画竹障于文思殿，文皇（文宗昂）有歌云：‘良工运精思，巧极似有神，临窗时乍睹，繁阴合再明’。”〔57〕程修已在非“侈”、非“鲜”的风格批判中走出了自己清谨峻秀的风格，这是一种理胜于情，工过于神的艺术样式，它所追求的是一种“生植之姿，远无不详，幽无不显。”〔58〕的真实效果，主体对对象的关系不是物我交融，相互渗透的关系，而是一种冷漠、静穆的观照。程修已的作品，今天我们已不可亲见。然而，在现存敦煌晚期唐窟的供养人像上，我们不是依然可以感受到这些形象所有的那种冷冰冰的“神气”吗！晚唐唐窟中愈来愈大的供养人像，大多是一种趣味不高，行笔工谨，服饰讲究，神情矜持，华贵单调而内心活动完全冷漠的盛装肖像。这种比例入于尺度，精巧于形似而缺乏情性神韵的人物画，在晚唐佛教寺院壁画的风格转变中没有发展的意义，但却又以其无神之“神”反映了那一时代精神的一面。