另一方面，周蕾也注意到处于边缘话语的知识分子对抗西方霸权的方式：即自我戏剧化表演（self-dramatization）走一条自我卑贱化的路线（self-subalternization），这路线日益成为获取权威和权力的有效手段。某些知识分子“用权力发言但却认同于无权力性（powerlessness）。这就是那些其实来自特权阶层的人如何多半从“缺失”，甚至他们自己也是“缺失”这观念作为其发言之起点。这种话语从别人的剥夺中吸取其资本，而同时又拒绝承认已拥有的特权。”[37]周蕾的这种批评，似乎过分苛刻了些，这实际上有可能将东方主义批评中第三世界知识分子所遭受的压抑，看成一种文化矫情般的诉苦，将对后殖民现象的反抗，当成一种“依凭无权力性”的“权力发言”。这种化约性的表述，甚至有可能成为强权话语的新支点。这是值得再思考再讨论的。
在如何阐释中国的现代性问题上，周蕾认为，突出强调现代中国的历史，将“现代中国”研究看作是当代文化研究的基础，目的在于揭示，中国这个古老文明转成现代国家的“命运”，是如何体现和预示了我们现今在西方正面对的许多难题。西方过去几百年来以帝国主义不断蹂躏非西方文化，因而西方对“现代化”所带来的创伤和灾难的认识，比受它压迫的非西方文化要晚得多。可以说，周蕾这种揭露是直接的深刻的，显出了论者的理论勇气。
作为一个漂泊离散者，对“漂泊离散意识”的多侧面研究中，[38]更加挑明了周蕾的关注中心，即香港脱离原有殖民者以后，如何面对“新殖民霸权”问题。在她看来缺乏民族宗教的“中华主义”始终是非常实际有效的主义，“中华性”的泉源，正是一种根深蒂固的“血盟”（bonding）情感造成的暴力。这是一种即使冒着被社会疏离的风险，漂泊离散的知识分子仍必须集体地抵制的暴力。因而，“《写在家国以外》的其中目的，就是放弃（unlearn）那种作为终极所指的、对诸如“中华性”这种种族性的绝对服从。……我的目的，是用香港文化近年来的一些问题，去反思时下占主导性的种种观念——像怀旧、革命、后殖民、群体等等。从思考关于香港的电影、流行音乐科技、流行音乐歌词、诗歌，我希望能够引出意识形态上的各种矛盾冲突，也同时引出香港文化的世界性。”[39]在我看来，这个问题相当重要。“中华性”问题，近年来在大陆也被不少学人反复谈论，并构想出告别现代性走向中华性的图景。[40]然而我以为，这个问题远非如此简单。首先，将“中华性”看成一种对族类绝对服从的“暴力”，并同或“世界性”相对立，是否成立尚有待检讨；其次，将“中华性”与“现代性”相对，抛弃“中华性”走向“现代性”，仍然具有简单的二元对立的痕迹。就周蕾的文本意义而言，由于作者希望“引出意识形态上的各种矛盾冲突”，所以文章中有不少相当政治化情绪化的话语，这也可以看成其对大陆中心主义话语拒绝而保持其边缘性立场的姿态，尽管这种姿态仍带有居于第一世界的文化霸权中心所附带的优越感。同时，这也不能排除香港回归前，港人的的矛盾心态对学术研究客观性的影响。这种影响，使得周蕾学术表述在相当程度上又往往成为了直接而尖锐的现实政治言说。这无疑使人感到某些遗憾。
第二篇《爱情信物》讨论后现代后殖民氛围中的当代“怀旧现象”。这种怀旧现象不仅在港台存在，而且在九十年代的大陆文化中，[41]也十分明显。“九十年代香港消费文化生发出浓烈的怀旧热潮，香港的城市文化变成了搜集旧日社会种种民生物事的场地。而电影因为形象本质的可见性，包含了怀旧情绪那种穿梭于梦与现实之间的暧昧性，也含有怀旧情绪那种坚持要在幻想与记忆之中看到“具象”事物的执拗，而成为当代文化的路标。尽管这种对过去的怀恋，似乎在这个强调理性与消费的高科技社会中，提供了另外一种身份认同的途径，但是怀旧却并不是企图真正回到既定过往的一种情感，而是一种时间上的错位——一种在时间中某些东西被移位的感觉。”[42]周蕾在详细地分析了电影《胭脂扣》以后强调：假如在后殖民时代的无数破碎中，怀旧可以被视为另一种构想“团体”或“社会”的方法，那么这个被构想的团体和社会也是神话式的。“在怀旧电影的形象中，整个世界变成一件惨淡美丽的纪念信物。但假设如怀旧的浓缩形象传递着一种失落与伤感的感觉，这些形象同时也隐藏了及排斥了社会苦难的种种恶劣与令人不愉快的元素。像在香港这个后殖民地方，任何对‘身份危机’的评论，都必须顾及怀旧潮流中种种靡烂、富挑逗性、及曲折委婉的表达形式。”[43]大体上看，周蕾的论述具有某种批评的前卫性，但是如果更深一层地审理“文化怀旧”现象，不妨说，文化怀旧是一种对业已过去的理想的向往，一种对今日选择的再掂量，对文化命运的曲折和未来的迷茫的文化心态的表征。这种心态往往出现在社会转型的关键时刻，出现在民族或个体命运何去何从、多元选择的过程中。香港的回归使得港人萌生的怀旧情绪具有多重性意义。而大陆出现的文化怀旧现象，同样是社会转型离心力造成的心态调整势态，这种势态当随着社会的重新稳定而逐渐消失。