然而，这部弥撒曲不只是一部器乐作品，它也是一部言词作品。莫扎特将罗马教会弥撒祝祷词谱成乐曲，这些祝祷词一千年来抵制住种种变化而始终保持着原貌，它至迟自１５世纪开始便一直是宗教音乐创作的中心，并作为组曲被谱成多声部乐曲。这便是《慈悲经》（Ｋｙｒｉｅ）、《荣耀经》（Ｇｌｏｒｉａ）、《信经曲》（Ｃｒｅｄｏ）、《圣哉经及祝福歌》（Ｓａｎｃｔｕｓ ｍｉｔＢｅｎｅｄｉｃｔｕｓ）和《羔羊经》（Ａｇｎｕｓ Ｄｅｉ）——它们构成了这极其不同的、经典性的天主教感恩礼仪的五种要素。莫扎特早年便是一个教堂音乐作曲家。他１０岁时谱成他的第一部《慈悲经》（ＫＶ３３），１２岁写出他的第一部弥撒曲（ＫＶ４９），后来他又谱出十七部弥撒曲。他在谱写他最后一部最伟大而又未完成的弥撒曲，即他的《安魂曲》时突然离世。
莫扎特的作品目录共收录了６０多部祝祷文的谱曲。但是，他的弥撒曲实际上绝对不是处在他创作边缘上的“应制音乐”[1]。那么，它们是什么？应该怎样解释它们？应该怎样确定它们的作用？音乐、教堂音乐、莫扎特音乐：这全是人民的鸦片？人们可否如此提出问题？
时代背景
１７７９年春，萨尔茨堡：莫扎特——职业是侯爵—大主教的宫廷兼教堂管风琴师——该年２１岁，谱写了这部所谓《加冕弥撒》[2]。这个标题并非出自他本人，它之所以被加给这部弥撒曲，据说是由于人们纪念玛丽亚广场圣地教堂圣母显灵像揭幕，当时也正值利奥波德二世或费朗茨二世加冕之际。但是，实际上这部弥撒曲（完成于１７７９年３月２３日）可能是为萨尔茨堡大教堂复活节庆典而作的，况且它又是在这里首次上演的。
１７７９年的萨尔茨堡——这一点我们必须想到——城市和乡村都为一个典型的欧洲封建主义代表人物统治着，这个人善于将教会的和世俗的权力溶为一体，使之成为一个全能的整合，成为一个侯爵一大主教之貌似矛盾的形象。当时，掌握此一侯爵—大主教驻跸之地的主人是一位倡导改革的伯爵科洛雷多[3]。他的改革热情的一项成果——今天我们可以说——是礼仪改革。他提出，弥撒的时间应缩短，这并非出于非音乐的教会当局的专断，而是以开明态度考虑到牧灵的效果，以便防止教堂音乐像音乐会似的漫无边际——这特别表现在风行意大利的藉助阉人歌者和著名女歌手表现高超技巧的艺术中——并将教堂音乐纳入礼仪之中。对于像莫扎特这样一个年轻的宫廷作曲家所提出的挑战性要求是，短小精悍、形式严谨！“这种乐曲结构需要个人独自进行研究”，莫扎特在致马蒂尼教士——当时意大利重要音乐理论家之一——的一封信[4]中说。众所周知，这位土生土长的萨尔茨堡人曾经孜孜不倦地研究过一切音乐风格和样式，研究过海顿、里希特、瓦根塞尔以及意大利人和法国人的教堂音乐。他学习一切人而又不拘泥于任何人，他具有非凡的音乐头脑，将一切融化吸收成为自己的东西。其成果之一便是我们现在讨论的弥撒曲：《Ｃ大调短谱庄严弥撒曲》，即一部“短弥撒曲”。
弥撒之作为谱曲的对象：这就需要重视其前提，即其固有规律性。首先，礼仪祷词的语词是基础。莫扎特对它一字不改。他也没有擅自进行删节，这在当时和后来屡有发生，如舒伯特在他作的《信经曲》中总是令人惊讶地略去“唯一神圣的天主教的和宗徒的教会”一行（偶尔也删除其他部分）。莫扎特如此谱成的音乐使歌词全文非常容易理解。从作曲技术上看也绝非后来的浪漫派所批评的那样，“莫扎特—海顿学派”（舒伯特语）只是机械地将“个别部分”拼凑在一起。不，这完全是一部具有古典整体美的作品：风格上紧凑，这不仅表现在近乎完全恪守Ｃ大调这一基本调式，中间很少转调，而且还表现在合唱与乐队的结合。《慈悲经》的第一部分在中间“基督，怜悯我吧”一句之后以变奏旋律重现，而《信经曲》则是回旋曲形式，最后在结尾部分，即《羔羊经》重又回到《慈悲经》的行板。一切都是有意识调配的作曲成分，它们使整体达到完美的统一。