话剧《切·格瓦拉》的批判指向，虽然不乏主流意识形态一直来觉得不方便与之正面交锋的某些对象，但我宁肯相信这样的批判并没有得到任何纵容与暗示；何况话剧《切·格瓦拉》确实尖锐地批判了一些为公众所深恶痛绝的现实社会弊端，我也真诚地相信该剧因如此激烈的批判而经常不慎误伤他们的“同志”决非出于本意。在民众缺乏顺畅的言路，知识分子的批判精神又日渐萎缩的时代，话剧《切·格瓦拉》所表达的这种直率与激烈的批判，确实可以看作一种独立的声音，至少在一定程度上，与民众的心声是合拍的。在这个意义上，话剧《切·格瓦拉》的作者们不像“文革”期间的红卫兵文学那样，在其虚张声势的外表下隐藏着趋附强权的委琐，它之有可能——哪怕只依赖于其中的片言只语——赢得公众同情与共鸣，也就不难理解。
认识到这样两个重要区别，我们才有可能避免将话剧《切·格瓦拉》完全等同于“文革”戏剧。但即使存在这两个重要差异，话剧《切·格瓦拉》与“文革”期间盛行的艺术风格之间的联系，却并不能因之被排除，因为《切·格瓦拉》的编导们所赖以实现其社会批判的工具，包括编导们刻意追求的煸动性，至少有一多半来自“文革”；至于它所用以从事社会批判的思想资源，与“文革”以及孕育了“文革”的那些理论，更有千丝万缕的联系。可惜话剧《切·格瓦拉》是在“文革”已经结束之后二十多年出现的，因此它所体现的只能是一种不合时宜的崇高，设若不考虑它所讴歌的对象，其表现形式在“文革”时期或许能够引起更大的轰动，放置在今天，就多少显得有些虚张声势。至于它是否会像“文革”那样导向对社会秩序的破坏，则是另一个研究的课题，不宜于在这里讨论。
二
不合时宜的崇高也是崇高。我要再次重申，不管它是否与“文革”艺术有渊源关系，话剧《切·格瓦拉》确实有许多令人感动之处——实际上“文革”之所以能让那么多人颠狂，一个重要因素就是它成功地采取了那些极具情感蛊惑力的手段——因此我们还是需要讨论该剧藉以打动观众的是些什么思想与情感内涵。
如果要寻找话剧《切·格瓦拉》与观众思想与情感的契合点，我们很容易想到该剧不时涌现出的对弱势群体乃至国际政治领域的弱国的关切与同情，而这样的关切与同情，又是与它对资本主义社会的批判结合在一起的。这样，话剧《切·格瓦拉》就成为一个典型的马克思主义文本，它揭露了社会上普遍存在压迫与剥削的事实，将社会上存在贫穷与不公正的根源，归之于以这种压迫与剥削为本质特征的资本主义制度的存在，同时希望以一种格瓦拉式的革命，推翻这一制度，消除贫困，建立一个人与人之间，进而是国与国之间互相平等，公正得以维护的理想社会。
这样的主题曾经在人类历史上反复出现，话剧《切·格瓦拉》的作者也确实在有意建立他们的精神取向与远至陈胜、吴广和斯巴达克思等平民起义者的联系。但是建立了这样的联系并不等于就天然地获得了历史价值，《切·格瓦拉》的编导们显然并没有意识到，如果纯粹从情感的层面上讨论这部戏剧作品，那么我们会发现，其中最令观众感动的那些内涵，却存在着无法弥合的内在矛盾。
简单地说，话剧《切·格瓦拉》最具感染力的内涵，主要基于两个均具有崇高风格的维度，其一是理想主义，其二是人道主义。前一个维度指的是编导们为之心醉神迷的格瓦拉式的为乌托邦而献身的牺牲精神。由于20世纪末世界共产主义运动遭受的普遍挫折，以及80年代以来理想主义精神在中国社会受到普遍怀疑直至日渐丧失其生存空间，使这种格瓦拉式的牺牲精神一度被公众所唾弃，但是理想主义本身的魅力、社会平等的乌托邦非同寻常的号召力却并不会因为时势一时的变易而消失，相反，正由于它在现实社会里的稀缺，才显得特别珍贵。兼之这种牺牲精神是过去几十年里成长起来的几代人耳熟能详的，所以它在观众群中，非常易于引起敬仰与怀恋交织在一起的共鸣。后一个维度则体现出编导们对社会中存在的弱势群体的深切同情，在国内它指向的是对“穷人”这个群体的同情，这样的同情还理所当然地延伸到了国际政治领域，延伸为对所有因为与强国为敌而遭受打压的国家（尤其是因涉嫌在科索沃地区实行种族清洗的南斯拉夫和野蛮践踏国际法入侵吞并科威特的伊拉克）的同情。由于改革开放以来社会中各种不平等现象日益凸现，这样的同情很容易让观众联想起自己不如意的处境；由于媒体在报道国际事件时进行了严格而有意识的信息过滤，人们对南斯拉夫和伊拉克的同情超过了对更弱势的科索沃阿族和科威特的同情，因此，它在剧场里能取得很好的效果，并不令人意外。