其实无论我们鄙视与否，媚俗都是人类境况的一个组成部分，逃避是不可能的，我们也不可能二次踏进同一条河流，好比庄子的“因是因非”。
在公众面前，所有沉重的抗击在有所着落的同时就无所着落，变成了生命中不能承受之轻。
作为大众文化的舵手，电视正视了媚俗，以其即时性(瞬间满足)、实用性(感觉刺激)、零散性(拼盘风格)、模式化(机械复制)的面目投众所好。比如广告，即以刺激欲望、美化形式、许诺幸福的方式将文化与工业紧密联系起来，又比如世界最大的音乐电视台美国的MTV在其给二亿受众虚假的宣泄、安慰共鸣的同时，就把受众的心理体验压缩在了一个狭隘、浅薄的被复制的表层空间，人们极易从其中得到满足，并接受它所提供的生活方式与自由思想。
电视的媚俗性使我们的童年也渐渐消逝。1992年美国密执安州大学传播系牵头进行的《青少年与大众婢介多国比较研究报告》指出:北京中小学生电视个人拥有率为22%，这个数据基本上表明了目前中国大城市青少年对电视媒介的个人占有情况。这意味着成年与童年的界线正渐渐泯灭，电视迫使整个文化走下殿堂并走向极致，暴露出每一个现有的禁忌:乱伦，腐化、虐待…每一种现象都失去了绝对属于成年人的角色。
电视所展示的极为丰富的代理经验的世界，使很少具有现实经验的儿童无法维持其天真无邪的面目，儿童所拥有的种种特征都从电视上消失了。电视节目里的儿童都描绘成小型成人，而电视则以成人的材料为基础去塑造一种全新类型的成人化儿童。“今年二十，明年十八”的广告正暗示我们根本不需要童年。
而且电视把现实放大到了最大限度，把孩子气的当下满足转化成了一种生活方式，它把人们拖入五彩缤纷的虚幻世界中。“及时行乐”成为所有电视观众的生活格言。在电视的影响下，成年人已不再具有明确的内容，相对而言，“童年”也不再是一个明确的概念。童年与成年的界限正渐渐模糊。
这种模糊性对电视节目的风格影响是巨大的。电视节目本身不再为戏剧性、为吸引观众发愁，不再和电影相提并论(它根本不把电影放在眼里)。文学、美术、音乐等等艺术性的东西都成了它的附属，它只需成为电视节目，只需有光、声、色、画面，即能保持旺盛的生命力。
视听成瘾的受众对电视节目的内容并不太感兴趣，他们仅仅是对电视这个媒介本身作出反应，这种视听性的睡眠使得电视节目日益变得异彩纷呈(形式)同时又千篇一律(内容)。
“媚俗”的电视
电视的“媚俗”并非横空出世，突如其来，从先秦朝代起“媚俗”就开始在“诗言志、歌永言”的正统传播观念中扎下根来。创伤者们以“先王之事，圣人之说”的理学态度来追求辞、意、物一致，以描摹他们所认识的事物为归依，这种忠于经典的描摹主义贯穿于整个古代的传播之中，其积极方面在于激发了社会责任感即所谓“文章天下事、得失寸心知”。其消极方面则在于“春秋笔法”----一种高级“媚俗”，它使创作者们致力于以“致君尧舜上”为最高理想，艺术作品成为离得当权者青睐的工具，也成了当时社会的“大众艺术形式”。
电视普及、进人现代社会以后，新一代创作者的心态已从权力系统中纷纷挣脱出来，一方面是基于一个事实:现代人与社会作用日益频繁，人成为一个发展中的开放认识系统，在适应外部世界的过程中不断地同化外界信息，形成和营建了自己的认知结构，同时又不断地改变着认知结构以顺应外界环境。也就是说自董仲舒始的“大一统”思想已渐渐让位于一个功利的观念----智慧的本身就是适应。
目前电视屏幕上绝大多数中节目形态都是基于这一点而生产出来的。
支配观众集体潜意识的是受“快乐原则”领导的心理系统，观众渴望顺从绝对自由的本能冲动，何况受“现实原则”制约的心理系统原则上仍然要服从“决乐原则”呢。在这个与现实生活直接相联的心理系统里，“超我”只是一个神话。
由此可见，节目如果不能满足观众的“快乐需求”，那么这个节目就已经不适应受众了。这又涉及到一个问题:电视的积极意义何在？