如果说，从陈凯歌的《黄土地》（广西电影制片厂1984年出品）到张艺谋的《红高粱》（西安电影制片厂1987年出品），这种依附和趋从还是偶然的、被动的和不自觉的的话，那么由于张艺谋拍摄的叙事流畅、感性奔放的《红高粱》，把一个西部狂野的故事与民族抗日战争嫁接在一起，用一个民族的英雄寓言掩饰了观众力比多的释放，这一电影策略，意外地被西方人读解为发生在一个陌生、神秘、原始的东方世界的浪漫爱情故事，从而被西方人所接受，获得了西柏林国际电影节金熊奖，开启了中国电影在国际电影节上频频获奖的通道，从此中国电影对所谓国际标准的趋同就成为了一种自觉。
随着张艺谋的《菊豆》（西安电影制片厂1989年出品）、《大红灯笼高高挂》（中国电影合拍公司1991年出品）、《秋菊打官司》（西安电影制片厂1992年出品），陈凯歌的《霸王别姬》（北京电影制片厂1992年出品）等纷纷成功地"走向了世界"，一种"国际化电影"类型便开始在中国大陆出现。这种类型为中国最优秀的电影导演提供了一个填平电影的艺术性与商业性、民族性与世界性之间的鸿沟的最有效的手段，同时也为自己寻求到了获得国际舆论、跨国资本支撑并承受意识形态压力的可能性。"国际化电影"模式在呗陨系某晒Γ?魑?恢值挡蛔〉挠栈螅?共簧儆判愕佳菽?阜敢蛳?募苫洌?卜追撞狡浜蟪尽?于是，在滕文骥的《黄河谣》（西安电影制片厂1989年出品）、何平的《双旗镇刀客》（西安电影制片厂1991年出品）等等影片之后，经典"国际化电影"创造了它的新的摹本：在黄建新的《五魁》（西安电影制片厂1993年出品）中，我们看到了对《红高粱》的叙事结构和影像造型的临摹，在何平的《炮打双灯》（西安电影制片厂1995年出品）中，我们看到了《红高粱》、《黄河谣》、《大红灯笼高高挂》的各种文学元素和电影元素的奇特的混合，在周晓文的《二嫫》（西安电影制片厂1994年出品）中，我们看到了对《秋菊打官司》的有意无意的重复，还有《桃花满天红》（西安电影制片厂1995年出品）和青年导演刘冰鉴的《砚床》（北京电影学院青年电影制片厂1995年出品），都走着几乎同一条国际化的道路……于是，我们看到了中国大陆电影的国际化已经形成了一系列成规化的策略，正是这些策略使中国大陆电影获得了一种公共形象走向了世界。
中国大陆电影的国际化策略
当一个民族和一种文化由于经济/政治的弱势而缺乏充分的自信时，国际化是一种巨大的诱惑：它意味着通过国际认同， 能够为自觉或不自觉地用所谓国际 "它者"参照来评价本土化文化的大众乃至社会精英提供一种价值判断的暗示，对于电影来说，就是通过国际化使电影制作者获得一种想象中的世界性声誉和地位，最终使影片获得能带来经济效益的国际/国内市场，同时使电影制作人获得一种投资信任度以从事电影再生产。
所以，从80年代中期以来，正如在大陆召开的一次关于90年代中国电影发展态势的研讨会上一些批评家所指出，一些中国大陆电?"在影像造型和意识形态策略上都表现出越来越明显的迎和倾向，它们热衷于用西方人的'他者'眼光来叙述中国的民族生活……从而形成了一种相对模式化的'立足传统文化，面向西方大国'的以争取跨国认同为目标的电影类型。"（2）所以，对于中国大陆电影来说，国际化策略主要指中国大陆电影以外国、主要是西方国家的电影鉴赏者或普通观众为"隐含"接受对象，试图获得国际认同而采用的意识形态策略、文化策略、艺术策略和经济策略。
I 意识形态策略
对于相当部分具有所谓"国际"意识的西方人来说，他们不仅热衷于用西方式的人权观念来看待东方历史上的专制主义，而且也往往用西方式的民主体制来衡量中国现实。因而西方人所接受的中国电影常常可能是对于这种东方专制主义的揭示，是东方专制主义的一种电影寓言。杰姆逊（F.JAMESON）曾经说过："第三世界的文本，甚至那些看起来好象是关于个人和力比多趋力的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。"（3）这实际上，也正是西方知识分子阅读中国电影文本的一种基本方式。所以，中国电影在他们的阅读视野中首先就是一种意识形态寓言。而许多国际化的中国大陆电影也就自觉不自觉地采用各种意识形态策略来与西方的寓言期待相契合。