《隐秀》篇论“秀”并非特创，而是当时文坛流风的反映，“摘句”品诗的记载时见当时典籍。《世说新语·文学》曾载谢安“因子弟集聚，问《毛诗》何句最佳”；又载王孝伯“行散至其弟王睹户前，问古诗中何句最佳”。《诗品》评谢眺诗“奇章秀句，往往警遒”，评谢灵运“名章迥句，处处间起；丽典新声，络绎奔会。譬犹青松之拔灌木，白玉之映尘沙”。“秀句”（“迥句”亦即“秀句”）在《文心雕龙》和《诗品》中差不多同时出现尤其能说明问题。《文心雕龙》中“隐”“秀”并提，而《诗品》单重“秀句”，表明了《诗品》不同于《文心雕龙》的诗学范式取向（“感物诗学”一支独秀），而“秀”论也因此在《诗品》中得到了更充分的描述——“直寻”说、“直致”说、“自然英旨”说的诗学旨趣与“秀”论都是一致的。更值得珍视的是，《诗品》中提供了丰富的《文心雕龙·隐秀》篇所残缺的“秀句”的诗例，如“思君如流水”、“高台多悲风”、“清晨登陇首”、“明月照积雪”、“池塘生春草”、“零雨被秋草”、“黄花如散金”、“绿蘩被广隰”等。刘勰之后的唐代涌现了众多“秀句”集，如元兢的《古今诗人秀句》、玄鉴的《续古今诗人秀句》、黄滔的《泉山秀句集》等。唐人去宋齐未远，“秀句”集所折射的对刘勰“秀”论的理解是可靠的。
“秀”论是《文心雕龙》感物诗学发展的一个重要环节，也是刘勰对感物诗、山水诗写作中出现的新的艺术经验的及时总结。与《文心雕龙》前面诸篇的感物诗学命题相比，“秀”论已经克服了“论山水，则循声而得貌”、“婉转附物”、“写物图貌，蔚似雕画”、“情必极貌以写物”等感物经验的片面与粗糙，不仅将“景”与“情”拢入其中，而且包含了对“景”与“情”关系的新的认识。
综上所论，“秀”的诗学内涵可以进一步表述如下：第一，“秀”要求写景鲜明直接，抒情真切含蓄；第二，“秀”要求以景含情，情在景中；第三，“秀”要求自然天成，不假雕饰。“秀”应该是“状溢目前”与“情在词外”的结合，而不仅仅是“状溢目前”一个方面的特征。因此可以说，“秀”乃是“感物”的升华，同时又已初露后世“意境”的端倪，是“意境”的经验形态。人们在诗歌鉴赏中对“秀句”的钟爱，明确无误地反映了一种新的审美标准正在建立，一种新的艺术趣味正在成型：这就是情景交融、情景俱胜的诗歌文本已经成为“比兴之义”之外的另一种理想。
三、张戒的误读与古代诗学范式的转换
《隐秀》独立成篇，表明刘勰已经充分认识到两种诗歌艺术形象的存在以及区分的必要。“隐”类文本追求一种深度意义模式，努力保持能指与所指之间的距离，喻依与喻旨的距离，在文本中建立了字面义与寓意、感性与理性两分的等级结构。它预设了理性对感性的优越，逻辑对直观的优越。“秀”类文本的特点则是取消上述距离和等级。《隐秀》独立成篇，还表明刘勰已经充分认识到存在着不同的理解文本的方式。
由是观之，张戒所“引”的“情在词外曰隐，状溢目前曰秀”的诗学旨趣与“隐秀”论间的出入非常明显。张戒“撮述”的结果是将《隐秀》篇寓言诗学与感物诗学并行的格局简化为单一的感物诗学形态。张戒的那句招惹是非的引语出自《岁寒堂诗话》卷上的这段话：
沈约云：“相如工为形似之言，二班长于情理之说。”刘勰云：“情在词外曰隐，状溢目前曰秀。”梅圣俞云：“含不尽之意见于言外，状难写之景如在目前。”三人之论其实一也。
引语的真伪之辨已简介于本文篇首，本文同意周汝昌、陈良运二位先生的“撮述”加“歪曲”说。接下来的问题是：属于寓言诗学的南朝诗学命题“义生文外”为什么在宋代被“置换”成了意境论诗学命题“情在词外”？张戒的“撮述”难道仅仅是一个偶然的个体行为？仅仅因其态度不严肃所致？如果说我们曾因轻信张戒的一句引语而导致了对《隐秀》真义的千秋误读，那么现在又有可能因轻视张戒的一个“撮述”而错失一次解读中国古典诗学范式转换的契机。从表面上看，张戒的“撮述”是一个由个人态度造成的偶然错误，如同文论史上许许多多的引文讹错一样，但如果从中国古典诗学范式演进的历史趋势来看，张戒的这个错误乃是中国古典诗学假张戒之手在无意间完成了一次话语“置换”；张戒“撮述”这一诗学话语征候的积极意义在于表明中国古代社会后期意境诗学已经完全占据了诗学中心，寓言诗学被遮蔽、被置换、被边缘化是势之必然。